جاده(۲۰۰۹)

تعریف ژانر

داستان و فیلم آخرالزمانی (آپوكالیپتیک Apocalyptic) یكی از زیرژانرهای علمی‌تخیلی است كه متمركز بر پایان تمدن در اثر فاجعه‌ای اتمی یا بلیه‌ای فراگیر و یا دیگر فجایع عام است. داستان و فیلم پسا-آخرالزمانی (پست‌آپوكالیپتیک Post-apocalyptic) در دنیا یا تمدنی بعد از وقوع این فاجعه می‌گذرد. این چارچوب زمانی ممكن است بلافاصله بعد از وقوع فاجعه بر رنج‌ها و مشقت‌های بازماندگان تمركز كند و عموماً شامل این درون‌مایه می‌شود كه هستی قبل از فاجعه به فراموشی سپرده شده یا تبدیل به نوعی اسطوره گردیده است. در داستان یا فیلم پسا-آخرالزمانی خبری از استفاده‌ی متداول از تكنولوژی نیست یا از برخی المان‌های تكنولوژیک به شكلی پراكنده استفاده می‌شود. این ژانرها به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم به علت انفجار‌های اتمی هیروشیما و ناكازاكی و تهدیدات هسته‌ای دوران جنگ سرد، محبوبیت فراوانی یافتند.
چشم‌اندازها در این ژانر همیشه یكسان است. دورنماهای جهنمی با آسمانی گرفته و توفانی. سرزمین‌های تفتیده و بی‌آب. ویرانی پل‌ها، بزرگراه‌ها و دكل‌های برق. ماشین‌ها‏، كارخانه‌ها و خانه‌ها، سوله‌ها و ماشین‌های درب ‌و داغان و شهرهای متروک و معلق شدن قوانین. همیشه فرد یا گروهی صلح طلب در مقابل گروهی ستیزنده و غارتگر قرار می‌گیرند. این گروه‌های غارتگر ممكن است زامبی یا آدم‌خوار باشند؛ مانند «فیلم آخرین مرد روی زمین» [۱] (۱۹۶۴)، ساخته‌ی راجر كورمن یا همین فیلم جاده. عمده‌ دغدغه‌ی بازماندگان بعد از فاجعه، یافتن آب و غذا است و معمولاً گروهی از انسان‌های خودكامه نیز بر این منابع تسلط داشته و دیگران را به بیگاری یا انقیاد می‌كشند. مانند فیلم «آخرین نبرد» [۲] (۱۹۸۱) ساخته‌ی لوک بسون كه در آن تسلط فردی خودكامه بر منابع آب، بقیه را تحت انقیاد او در آورده است. فیلم «زاردوز»[۳] (۱۹۷۴)ساخته‌ی جان بورمن با بازی شون كانری نیز در درباره‌ی تسلط گروهی بر منابع غذایی در جهانی پساآخرالزمانی است. اما شاید بتوان گفت مشهورترین فیلم‌های پسا‌آخرالزمانی، سری فیلم‌های «مد مكس»[۴] ساخته‌ی جرج میلر كارگردان استرالیایی باشد كه در این فیلم‌ها مل گیبسون به نقش مد مكس، تصویر تیپیكی از قهرمانان نمونه‌ای این ژانر ارائه می‌دهد. جنگجویی تنها در جاده‌های جهان پس از فاجعه به همراه سگی به پیش می‌رود و به بازماندگان صلح‌طلب برای مبارزه با غارتگران كمک می‌كند. سه فیلم این سری عبارتند از؛ «مد مكس» (۱۹۷۹): در این فیلم كه كمی بعد از زمان حاضر می گذرد و قوانین و نظم دنیا در حال فروپاشی است، مد مكس افسر ویژه‌ی واحد فدرال پلیس بزرگراه است و با عده‌ای گانگستر پانک موتورسوار درگیر می‌شود. «مد مكس۲: جنگجوی جاده»[۵] (۱۹۸۱): در دنیایی كه تمامی شهرها منفجر شده و همه چیز نابود گشته، مد مكس در لباس چرمی‌اش به گروهی صلح طلب برای بدست آوردن منابع انرژی و غذا یاری می‌رساند. «مد مكس۳: فراسوی تاندردوم»[۶] (۱۹۸۵): مد مكس كه توسط گروهی به حال مرگ افتاده، توسط جمعی از بچه‌های بیابانی كه كنار یک بوئنیگ۷۴۷ درب و داغان زندگی می‌كنند نجات می‌یابد و ...



۱. خلاصه‌ی پیرنگ(حاوی نکات کلیدی از داستان)
 

خطر لو رفتن: هشدار! آنچه در زیر می‌آید ممکن است قضیه یا پایان ماجرا را لو بدهد!

پدر و پسر كم‌سالش سرزمینی سوخته و ویران را در می‌نوردند و به آرامی به سوی ساحلی ناشناخته پیش ‌می‌روند. در چشم‌اندازهای ویران هیچ چیز حركت نمی‌كند، مگر خاكستری كه باد آن را می‌پراكند. آن‌ها چیزی ندارند جز تپانچه‌ای با دو گلوله در برابر آدم‌خواران احتمالی. بقیه‌ی مایملک آن‌ها لباس‌های كهنه، یک چرخ خرید و غذای یافته شده در زباله‌ها است. آن‌ها باید خود را در مقابل این خطرات احتمالی حفظ كنند. در حالی‌كه بیماری گرسنگی و آدم‌خوران آن‌ها را تهدید می‌كند.



نقد فیلم:

•ری‌ویوی «راجر ایبرت» در شیكاگو سان‌تایمز (سه ستاره و نیم از چهار ستاره)
فیلم جاده تصاویر و شخصیت‌های رمان كورمک مک‌كارتی[۷] را به شكلی بسیار قدرتمند زنده‌ می‌كند؛ اما برای من این تصاویر و شخصیت‌‌ها حس عاطفی یكسانی نداشتند و مطمئن نیستم كه بشود گفت این شكست فیلمساز به شمار می‌آید یا نه. خود رمان نیز فی‌النفسه اگر محدود به تصاویر و شخصیت‌هایش می‌گردید، موفق نبود. تأثیرات رمان بیش از همه ناشی از نثر مک‌كارتی است كه مثل تمام آثار او است، اما به‌ خصوص در این اثر، دیالوگ‌‌ها به شدت كنترل شده‌اند و نسبت به معمول، كمترین آرایه و زرق و برق را دارند.
داستان بسیار سرراست است‏‏: آمریكا نابود ‌شده، شهرها همه متروک و ویران گشته‌اند، پوشش گیاهی سرسبزی خود را از دست داده است، شاخ و برگ‌ها همه‌جا را گرفته‌اند و شالوده‌ی تمدن فرو پاشیده است. اتفاق چنان در همین نزدیكی رخ داده كه حتا پسر كه خیلی كم‌سال است، در دنیای قدیمی سالم به دنیا آمده است. هیچ دلیلی برای این ویرانی ذكر نمی‌شود و شاید هم دلیل مناسب و درخوری یافت نشد. مک‌كارتی در رمانش هراس‌های بعد از ۱۱ سپتامبر را زنده‌ بر می‌انگیزد. مرد و پسر راه خود را به سوی دریا پی می‌گیرند، شاید به این خاطر كه در این كشور دریا همیشه مسیر امید بوده است.
جمعیت بازماندگان توسط گروهی از بازماندگان وحشی مجهز به اسلحه كه آن‌ها را اسیر و شاید از آن‌ها برای غذا استفاده می‌كنند، رو به كاهش است. رسم ما این است كه با مصرف گوشت احشام علف‌خوار كالری ذخیره شده در آن‌ها را مورد استفاده قرار ‌دهیم و حالا در دنیایی كه آوارگان به دنبال غذاهای كنسرو شده‌اند، باید نگران بدن خود نیز باشند كه همین نقش را برای آدم‌خوارها بازی می‌كند. در داستان‌های آخرالزمانی همیشه درباره‌ی كسانی می‌خوانیم كه به انبار مهمات و اسلحه دست می‌یابند، اما در این دنیا مهمات بسیار كمیاب است. در تپانچه‌ی مرد، تنها دو گلوله مانده و او مسافری بسیار محتاط است و به هر كس كه می‌بیند، ظنین می‌شود. مایملک ناچیز او و پسر در چرخ خریدی حمل می‌شود. مرد پسر را به پیاده‌روی و جلو رفتن تشویق می‌كند، اما امید خود او برای رسیدن به مقصد بسیار اندک است.
من فكر می‌كنم امكان ندارد بهتر یا متفاوت‌تر از این، شخصیت‌‌ها بازی شوند. ویگو مورتنسن مردی را كه با سرسختی و یكدندگی ناچار است از پسر خود محافظت كند، به خوبی مجسم نموده است. كودی اسمیت مک‌پیت نیز تصویر متقاعدكننده‌ای از پسری شوكه از فاجعه و وابسته به پدر ارائه می‌دهد كه برایش روشن است در دنیایی قرار دارد كه امكان دارد هر مردی در آنی بمیرد. فیلم به شدت از ارائه‌ی تصویری فریبنده یا خوش‌قلبانه از آن دو پرهیز می‌كند.
در فلاش‌بک‌ها، شارلیز ترونِ ستاره، نقش مادر و همسر این دو را در روزهای آفتابی بازی می‌كند. این سكانس‌‌ها روایت شكست ازدواج مرد هستند و تصایر آن‌ها مرد را تسخیر كرده است. من مطمئن نیستم كه در كل فیلم، این پیرنگ فرعی چه ارتباطی با بقیه‌ی داستان دارد؟ در چنین دنیایی، شاد و غمگین بودن ازدواج سابق چه فرقی می‌كند؟ شاید در دنیایی با ویرانی كامل، خاطرات برای مرد تنها چیزی هستند كه می‌تواند به آن‌ها وفادار باشد.
رویدادهای خارجی فیلم استادانه تصویر شده‌اند و تولید آن‌ها بسیار دشوار بوده است. گرچه در رمان، نثر مک‌كارتی توان وهم‌انگیز‌تری نسبت به دیالوگ‌ها و رویدادها دارد و فشردگی و غلظت شعر را می‌یابد و كمتر آن حالت رسمی شبه اتوبیوگرافی مک‌كارتی یعنی سوتری[۸] را دارد. در رمان جاده از شیوه‌ا‌ی مانند ساموئل بكت[۹] (نمایشنامه‌نویس و رمان نویس ایرلندی‌تبار فرانسوی كه معروف‌ترین كارهای او عبارتند از: «در انتظار گودو»، «مالون می‌میرد» و... ویژگی نثر او تقلیل بیان حالات انسانی و معناباختگی است)، استفاده می‌شود و اگر چنین پس‌زمینه‌ای نبود، ممكن بود فیلم جاده نیز یک فیلم معمولی علمی‌تخیلی در ژانر پساآخرالزمانی باشد؛ مانند برگردان عوامانه‌ی رمان ریچارد ماتیسون[۱۰] یعنی «من افسانه‌ام»[۱۱]، با بازی ویل اسمیت[۱۲].
چگونه ممكن است كه كارگردان جان هیلكات و نویسنده جو پنهال بتوانند قدرت نثر مک‌كارتی را به چنگ‌ آورند؟ آیا نمی‌توانستند به جای رئالیسمی بی‌رحمانه، از تصاویر سبک‌پردازانه‌تر بهره گیرند؟ مثلاً استفاده از تصاویر سیاه و سفید دانه‌دار؟ من كه هیچ ایده‌ای ندارم و شاید كار مک‌كارتی هم مانند آثار ویلیام فاكنر[۱۳]، غیر قابل فیلم ‌شدن باشد.
یكی دیگر از اقتباس‌های برجسته از آثار مک‌كارتی، «پیرمردها را موطنی نیست»[۱۴]، ساخته‌ی سال۲۰۰۷ برادران كوهن[۱۵] است. اما این رمان انباشته از شخصیت‌های غیر عادی است. ولی رمان جاده چندان مصالح پرباری برای اقتباس ندارد. بهترین كارهای مک‌كارتی سوتری و «نیمروز خونین»[۱۶] هستند. نیمروز خونین درباره‌ی مردی مهیب و كچل و استخوانی است، كسی كه اشتیاقی سنگدلانه به ایجاد رعب و مرگ و خسارت دارد. فیلم قبلی هیلكات یعنی “The Proposition, ۲۰۰۵”، نوشته شده توسط نیك كی‌و نیز بسیار شبیه به آثار مک‌كارتی است. من دریافته‌ام كه بسیاری از بینندگان كتاب مک‌كارتی را نخوانده‌اند و خیلی‌ها هم آثار دیگر او را نخوانده‌اند. با این وجود من همیشه گفته‌ام كه نقد باید مبتنی بر خود فیلم باشد و نه مقایسه‌ی آن با كتاب. خطای من هم علاقه به آثار مک‌‌كارتی است كه بر توانایی من برای تماشای اقتباس‌هایی سینمایی از كارهای او، سایه انداخته است. وقتی رمانی به فیلم برگردانده می‌شود، من با خودم قرار می‌گذارم كه كتاب را نخوانم. با این وجود خوشحالم كه قبلاً كتاب جاده‌ی مک‌كارتی را خوانده‌ام.
•ری‌ویوی «برایان ارندورف» بر فیلم، از The Sci-Fi Movie Page؛ دو ستاره از چهار ستاره
واقعیت فیلم را هیچ‌جوری نمی‌توان تخفیف داد. این‌جا آخر دنیا است؛ نه چشم‌اندازی هست و نه قهرمانی. این فیلم انرژی منفی خردكننده‌ای است كه به شكلی استادانه در لباس مبدل یک داستان حمایت والدینی حرف خود را بیان می‌كند. فیلمی‌ است زیبا از فضاهای پژمرده و منفرد. با این وجود، چه چیز در آن شما را درگیر می‌كند؟ نمایشی در تقابل كامل با یک دوران خوب.
فاجعه‌ای بی‌علت رخ‌ نموده و عواقب آن سیاره‌ی زمین را غیر قابل سكونت ساخته است. آن‌ها كه هنوز زنده مانده‌اند، از گرسنگی به آدم‌خواری روی آورده و اكناف كشور را در جستجوی قربانیان انسانی در می‌نوردند. برای پدر و پسر، زشتی دنیا یک انتخاب نیست و آن‌ها خود را مایل‌ها از میان ویرانی‌ها و دلتنگی‌ها، به امید رسیدن به ساحل جنوبی به پیش می‌كشانند. گرسنه‏‎‎‌، به لحاظ عاطفی ضعیف و هر آن رویارو با مرگ و تباهی كه از همه طرف هجوم‌ می‌آورد. مرد آگاه از این‌كه بیماری در حال تحلیل بردن حیات او است، می‌كوشد تا كمی نشاط‌، امید زنده‌ ماندن و بقا را با كودک سهیم شود‏‎؛ آن هم وقتی که خاطرات همسرش او را تسخیر كرده‌اند و او نمی‌‌تواند نظم این دنیا را تاب بیاورد.
این برگردان سینمایی از اثر برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر كورمک مک‌كارتی‌‌، نمونه تمام‌عیاری ا‌ست برای این مورد که هر چیزی نیاز به اقتباس سینمایی ندارد. كتاب مک‌كارتی با صرف صفحات بی‌شمار برای تصویر كردن فرسایش روانی شخصیت‌ها، به آن شدت از ناامیدی دست یافته كه خواندن این قصه‌ی سرد آخرالزمانی را برای میلیون‌ها نفر قابل ‌پذیرش نموده‌ است. اما روی پرده‌ی بزرگ سینما فیلم تصویری منزجر كننده‌ از زندگی پس از مرگ و به سوی جنون رفتن دنیا ارائه می‌دهد؛ هر چند در پوشش سوگواری خاموش و ناراحت‌کننده‌ی نابودی طبیعت.
باید به كارگردان فیلم، جان هیلكات به خاطر جمع‌آوری این همه مواد درب و داغان و سرزمین‌های بی‌بر، خانه‌های خالی بین ایالتی و بیشه‌ها، برای نمایش جایی كه پدر و پسر در آن رو به سوی رستگاری نامحتملشان قیقاج می‌خورند، آفرین گفت. فیلم تصویر با‌سلیقه‌ی آینده‌ی وحشت‌آوری‌ است از ناامیدی تیره و تار. فیلم ِ جاده سرد و دقیق است‌، اما به ندرت در كنار قطعیت پایانی‌اش به بینندگان خوراكی برای تفكر ارائه می‌دهد. پدر و پسر با چهره‌های لاغر رنج‌ كشیده‌ای ترسیم شده‌اند و فلاش‌بک‌ها، برخی حفره‌ها را می‌پوشانند. اما این برای ایجاد عمقی قدرتمند كافی نیست. ناامیدی موضوع فیلم‌‌های بزرگ بسیاری بوده است، اما فیلم جاده بدبختی را تعالی نمی‌بخشد. تصاویر در اندوه غوطه‌ورند، اما بدون روشنفكری ادبی كافی. فیلم با مواد خامی سر و كار دارد كه فقط روی كاغذ عمل می‌كنند و نمی‌توان این میزان چگالی ترس و هراس را در سینما به نمایش گذاشت. ویگو مورتنسن شكل درخشانی از ناامیدی را ارائه می‌دهد كه بار تصاویر را به خوبی به دوش می‌كشد. اسمیت مک‌كی بازیگری خردسال‌، اما نه كاملاً متقاعده كننده ‌است كه بیشتر نمایشگر تصویری از سادگی است. شاید بهتر بود كه هیلكات شخصیتی به عنوان ناظر خاموش این مرگ‌ و میر جهانی خلق می‌كرد. روابط شخصیت‌ها اگر چه معنادار است، اما دراماتیک نیست. و بیشتر چشم‌اندازها نیازمند حضور آن‌ها است و كمتر مواد خام درگیر كننده‌ای در فیلم می‌یابیم.
فیلم جاده بر پایه‌ی نیازهای اولیه‌ی بشر برای زنده ماندن است. این حقیقت ‌كه روح بی‌توقف ِ بشری تا زمان رستگاری از ترس مجاز به شكست نیست، گاهی از دست می‌رود. اما هر وقت كه این تقلای روحی را می‌بینیم، لحظات قدرتمندی پدید می‌آید. اما شمار آن‌ها اندک است و برای رسیدن به آن‌ها درنگ زیادی می‌شود، آن‌قدر كه حاصلشان ناچیز است. فیلم جاده گل اركیده‌ا‌ی ا‌ست پژمرده كه در سطح بصری قابل تحسین است، اما برای ماندگار کردن این كرختی، کرختی وحشت والدین و روز اجل، باید تلاش زیادی بكند.


به سوی دریای جنوب( نقد فیلم)


۱. در «ترمیناتور ۲: روز جزا»[۱۷]، جان كانر[۱۸] بزرگسال دوربین به دست، چشم‌انداز شبانه‌ی جهنمی را -كه عرصه‌ی ترک‌تازی‌های ماشین‌های مرگبار است- رصد می‌كند. به چهره‌ی ‌شكاف خورده‌ی او نزدیک می‌شویم‌ و آتش تمام قاب را پر می‌كند. او به كجا نگاه می‌كرد؟ به زمان حال یا گذشته؟ بعد آن تاب‌ها و وسایل بازی در آتش را داریم. مرد به زمان حال جهنمی و آخرالزمانی می‌نگرد و برای نرسیدن به چنین وضعی، برای خود به گذشته پدری می‌فرستد كه به همراه مادر جنگجویش نوعی خانواده‌ی عجیب را تشكیل می‌دهند. هر چقدر كه مادر سرد و مكانیكی است، پدر حامی و گوش به فرمان است. او همان پدر راهنمای كودک در دنیای قیم‌ها، پلیس‌ها و نهادها است. در فیلم جاده(۲۰۰۹) ساخته‌ی جان هیلكات، این قضیه برعكس می‌شود. پدر برای حفظ فرزندش در چشم‌اندازی جهنمی و تباه، به خاطرات گرم مادری سرد و تلخ دلبسته است. خاطراتی كه كتاب آن‌ها را این‌گونه تصویر می‌كند؛

«...رؤیاها حالا بیش از پیش رنگارنگ شده بودند. مرد با خود می‌اندیشید: «این همان ندای مرگ است .مگر مرگ روش دیگری برای فراخواندان انسان دارد؟» بیدار شدن در طلوع سرد آفتاب، همه‌ی رؤیاها را در یک لحظه به خاكستر مبدل می‌ساخت. رؤیاهای رنگارنگ برباد رفته، شبیه رؤیاهای برباد رفته دوره‌ای باستانی و تاریخی بودند كه قرن‌ها بر دیواره‌ی غارها نقش بسته باشند و ناگهان در معرض نور و روشنایی‌ آفتاب قرار گیرند...»

وظیفه‌ی پدر چیست؟ تبیین و تفسیر دنیا برای كودک و دادن قوانینی به او كه بتواند با آن‌ها بی‌نظمی دنیا را تاب آورد. در جاده،‌ پدر برای پسر قصه می‌گوید و خودش و او را در موضع آدم‌خوب‌ها قرار می‌دهد (یعنی كسانی كه آدم نمی‌خورند). اما برای پسر خلاف همه‌‌ی این امور ثابت می‌شود. آن‌ها به هیچ‌كس كمک ‌نمی‌كنند. چرا كه اگر به قول پدر به كسی‌ هم كمک كنند، معلوم نیست آن فرد چقدر دیگر زنده بماند. تناقض میان قوانین گفته شده توسط پدر كه بنیان روانی كودک را در چنین دنیایی سرپا نگه ‌می‌دارد، و عمل خشن و بی‌رحمانه‌ی آن‌ها كه ناشی از حاكمیت اصل واقعیت است، موتور پیش‌برنده‌ی پدر را تحلیل می‌برد. به شكلی زیركانه، این مواجهه با افراد نیازمند كمک، در مقابل اقلیت‌ها نمود می‌یابد؛ پیرها و سیاه‌پوست‌ها. آن سیاه‌پوست بخت برگشته‌ای كه برهنه‌ در سرما رها می‌شود، به لطف پرداخت فیلمساز رقت‌انگیز نیست، اما خشونت سرد پدر را به خوبی آشكار می‌كند: نه، آن‌ها آدم‌های خوبی نیستند. به عبارت دیگر، زوال پدر و ایجاد فاصله‌ی ظریف میان او و پسرش چه در فیلم و چه در رمان، ناشی از همین تناقض است. با واژگان روانكاوی لاكان: مادر یک ‌بار در گذشته‌ای دور از دست رفته است و اكنون وقت از بین رفتن وجه‌ی ابرانسان‌گونه‌ی كثیف پدر و پذیرش نامِ‌ پدر است. یعنی دیگر به پدر و مادری خیالی و امر و نهی كن برای محافظت از خود در برابر صعوبت دنیای بیرون نیازی نیست. هم‌چنان ‌كه پسر به واسطه‌‌ی حضور این پدر كج‌خلق و یک‌دنده‌ توانست تناقض دردناک میان خیال حفظ كننده‌ی واقعیت روانی (ما آدم‌های خوبی هستیم) و واقعیت برهنه و خشن (نه، ما در عمل آدم‌های خوبی نبودیم، چون به كسی كمک نكردیم، چون ناچار بودیم) را تاب آورد، دیگر زمانی ‌می‌رسد كه به پدر نیازی ندارد. مک‌كارتی ۷۴ ساله گویا گفته این رمان را با الهام از پسر هفت‌ساله‌ی خود نوشته است. تو گویی رمان و فیلم تصویرگر دنیای تباه رویاهای مردِ پیری است كه قرار است هادی كودک خود از میان آن‌ها باشد و بعد از آن‌كه كودک واكسینه شد، دیگر نیازی به او نیست. اما ما به ازای این فاجعه چیست؟ چرا پدر آدم خوبی نبوده؟ آیا فیلم و رمان كه در سال ۲۰۰۷ نوشته‌ شده، داستان احیای معصومیت آمریكایی بعد از فاجعه‌ی یازده ‌سپتامبر نیست؟
۲. راجر ایبرت در یادداشت خود گفته علت پرداختن به ازدواج مرد در فلاش‌بک‌ها را در نیافته است. اما در واقع باید گفت كه فیلم درست از كمبود این فلاش‌بک‌ها ضربه ‌می‌خورد. همان‌طور كه خود ایبرت اشاره كرده، پیدا کردن معادل تصویری برای نثر فشرده و شاعرانه‌ی مک‌كارتی دشوار است. در نتیجه در روند اقتباس، ایجاد توازن در داستان تلخ دنیای در حال تباهی، تنها با فلاش‌بک‌ ممكن است. اما فیلم (هر چند با به هم ریختن تداوم زمانی بخش‌های رمان و استفاده‌ی انتخابی) به شدت به رمان وفادار است و در سكانس‌های پایانی از نقش توازن بخش فلاش‌بک‌ها غافل شده است.
شارلیز ترون با‌ آن چهره‌ی تلخ و بازی درخشان و بسیار كوتاه، عملاً جان‌مایه‌ی‎‎ این جمله‌ی رمان است (كه در فیلم هم آن را می‌شنویم): «او رفته بود و سردی رفتنش، آخرین هدیه‌ی او به مرد بود.» در واقع سرمای فیلم، سرمای جهان بدون زن-مادر است. در رمان نمی‌فهمیم چرا مادر قصد خودكشی و رها كردن فرزند و شوهر خود را دارد. اما بازی شارلیز ترون هم بدون ارائه دلیلی ما را در مورد علت این ترک عجیب، اقناع می‌كند. تنها یک بار در این فیلم، نور روز را می‌بینیم و آن هم زمانی است كه زن در ابتدای فیلم لبخند می‌زند. اما اگر در رمان، حضور زن در ذهن مرد به شكل رؤیایی محو شونده است، جان هیلكات كارگردان فیلم به جای دیزالو، از كات برای ارتباط میان زمان حال و فلاش‌‌بک‌ها بهره‌ می‌گیرد. و این كات می‌تواند ایجاد كننده‌ی نوعی توازی زمانی باشد. (مثلاً جایی كه مورتنسن كودک را در آغوش گرفته و تصویر كات می‌خورد به قاب زیبایی از مادر باردار كه فكور و غمزده‌ كنار پیانو نشسته است. این سكانس در ذهن پدر می‌گذرد و یا آن‌چه می‌بینیم بر سر پدر و پسر آمده، بازتاب بیم‌های مادر است؟) توازی زمانی از جنس آن‌چه در «نابودگر ۲: روز داوری» دیدیم. یعنی این جهان ویران‌شده‌ی بدون دلیل با آدم‌خوارهایش یک سطح از واقعیت را بازتاب می‌دهد و آن خاطرات دور و رنگی سطح دیگری از آن. یعنی همان تقابل میان عین و ذهن، واقعیت و خاطره، اكنون خود را به شكل تقابل میان خاطرات گرم (زن-گذشته) و واقعیت تلخ و خشن نشان می‌دهد. بازهم به زبان روانكاوی لاكان، پدر-پسر نمی‌دانند میل مادر چیست. مادر چه‌ می‌خواهد؟ چرا آن‌ها را ترک كرده است؟ وقتی در فلاش‌بک‌ها مادر فرزندش را حمام ‌می‌كند، چنان چهره‌ی گرفته و بی‌احساسی دارد كه عجیب به نظر می‌رسد؛ (این سكانس در تقابل با سکانس استحمام پدر و پسر قرار می‌گیرد) تو گویی زن از به ‌دنیا آوردن كودک در چنین جهان غم‌زده‌ و آخرالزمانی اكراه دارد. او نمی‌خواهد ببیند كه فرزندش قوانین این دنیا را یاد می‌گیرد. او نمی‌خواهد مادری باشد كه باید كودک را در برابر این دنیا محافظت كند. این نارضایتی عمیق تجلی یافته در حضور كوتاه ترون، در كتاب هم به چشم می‌خورد. حضور ترون جان‌مایه‌ی این پارگراف درخشان از رمان (از زبان زن) است؛

«...از قدیم گفتن زن‌ها خواب خطرهایی رو می‌بینن كه عزیزانشون ‌رو تهدید می‌كنه و مرد‌ها خواب خطرهایی رو می‌بینن كه خودشون رو تهدید می‌كنه... شبی كه پسرمون به دنیا اومد، قلب من از غصه‌ی سرنوشتی كه در انتظار این بچه بود پاره شد و از بین رفت؛ پس از من نخواه برای چیزی غصه بخورم و غمگین بشم. دیگه چیزی وجود نداره. تنها چیزی كه می‌تونم بهت بگم اینه كه تو به خاطر خودت به این زندگی جهنمی نچسبیدی. اگر از این مطمئن نبودم، تا اینجا باهات نمی‌اومدم. كسی كه هیچ‌كس رو نداره، بهتره یه شبح یا یه روح قابل عبور رو پیدا كنه. بعد می‌تونه اون شبح یا روح رو با نفسش به درون خودش بكشه و خودش رو با كلمات عاشقانه فریب بده. می‌تونی خرده نون‌های خیالی رو به این شبح تعارف كنی و با بدن خودت مثل یک سپر از اون محافظت كنی. اما در مورد خودم بگم كه تنها امید من، نیستی ابدی و جاودانه است و با تمام وجودم آرزوی رسیدن به این عدم رو دارم...»

عذاب مادر به این خاطر است كه در چنین دنیایی، او دیگر نمی‌تواند آن نقش مادرانه را حفظ كند. او دیگر آن جایگاه را ندارد. چون دیگر تقابل میان خانه (خوبی-گرما) و بیرون (سرما-بی‌رحمی) معنا ندارد. خانه دیگر پناهگاه نیست و خانه‌ یعنی مادر. از این رو راز فلاش‌بک‌ها این است كه این دنیای بی‌دلیل نابود شده، تصور بیم‌های مادر از برهوتِ در انتظار فرزند است. جایی دیگر در رمان، مرد به كودک می‌گوید:

«...وقتی رؤیاهای تو مربوط به دنیایی می‌شه كه وجود نداره، یا دنیایی كه هیچ وقت به وجود نمی‌آد و با این حال تو هنوز خوشحالی، معنیش اینه كه تو تسلیم شدی ‌و خودت‌ رو باختی. می‌فهمی؟ و تو نباید تسلیم بشی. یعنی من نمی‌ذارم تسلیم بشی...»

و این حرف مرد جنبه‌ی دیگر از فیلم را روشن می‌كند. آیا همان‌طور كه مادر می‌گوید، این پدر نیست كه از كودک به عنوان سپری در برابر بی‌معنایی و ویرانی رؤیاها استفاده می‌كند؟ آیا این او نیست كه در تلاش برای معنابخشی به زندگی یک كودک، در یک دنیای فاجعه زده، ‌می‌كوشد زوال رؤیاهای روشنش را تخفیف دهد؟ آیا هراس زن-مادر همین نیست؟

منابع:
۱.مدخل‌های ویكی‌پدیا
۲.جاده، كورمک ‌‌مک‌کارتی، ترجمه ایرج مثال آذر، نشر در دانش، چ۱، سال۱۳۸۶

پی‌نوشت‌ها:

[۱] The Last Man on Earth
[۲] L›avant dernier
[۳] Zardoz
[۴] Mad Max
[۵] Mad Max2: The Road Warrior
[۶] Mad Max3: Beyond Thunderdome
[۷] Cormack McCarthy
[۸] Suttree
[۹] Samuel Beckett
[۱۰] Richard Matheson
[۱۱] I am Legend
[۱۲] Will Smith
[۱۳] William Faulkner
[۱۴] No Country for Old Men
[۱۵] Cohen
[۱۶] Blood Meridian
[۱۷] Terminator2: Judgment Day
[۱۸] John Connor