تأملاتی بر زندگی من

     همچنان که در حال نوشتن این مقاله‌ی حسب حالی هستم، بر دو اصل متضاد که قلمم را هدایت می­‌کنند کاملاً واقفم. یکی از این دو عنصر ناسازگار، شانس  است و دیگری نظم که عامل شکل­‌دهنده به زندگی   ا­ست. من پا به این جهان گذاشتم و علی­‌رغم این که بارها با خطر مرگ روبرو شدم، بدون هیچ آسیبی زنده ماندم و نهایتاً به یک نویسنده بدل شدم. آن هم نویسنده‌ای که بی­‌وقفه می­‌کوشد دو عنصر متضاد خیال و واقعیت را به هم پیوند بدهد. آیا می­‌توان تمام عوامل تاثیرگذار بر این سرنوشت را تنها ناشی از زنجیره­‌ی بلند شانس دانست؟ یا این که پای تقدیر هم به نوعی در میان بوده؟ نه این که نوعی قضا و قدر ماوراءالطبیعی از وقتی که در گهواره بودم سرنوشتم را رقم زده­ باشد، بلکه آیا چیزی به صورت بالقوه درون من وجود داشته ­است؟ به عبارت دیگر، آیا در میراث ژنتیکی­‌ام چیزی وجود داشته که باعث شده من شخصی ناباور [2] و تجربه‌گرا [3] باشم؟

    این­‌که شانس در زندگی من نقش به‌سزایی داشته، غیرقابل انکار است. در جنگ جهانی اول وقتی­ که در سال ۱۹۱۵ دژ پرِزمیسِل [4] سقوط کرد، پدر من ساموئل لم [5] که آن موقع در ارتش اتریش-مجارستان پزشک بود، به اسارت روس‌ها درآمد. تقریباً پنج سال بعد در هرج و مرج ناشی از انقلاب روسیه توانست بگریزد و به شهر خودش، لِمبرگ [6] (لووف [7] کنونی) باز گردد. از خاطراتی که برایمان تعریف کرده،    می­‌دانم که حداقل یک بار قرار بوده سرخ­‌ها در جا تیربارانش کنند. چرا که او یک افسر بود و در نتیجه دشمن طبقاتی به حساب می­‌آمد. پدرم زندگی­‌اش را مرهون این اتفاق بود که وقتی در شهر کوچکی در اوکراین داشتند او را به سمت محل اعدامش می­‌بردند، یک پیرایشگر یهودی از شهر لمبرگ که کنار خیابان ایستاده­ بود، متوجه پدرم ­می‌شود و او را می­‌شناسد. او پیرایشگرِ شخصیِ فرماندار نظامی شهر بود و به همین دلیل همیشه به او دسترسی داشت. پیرایشگر برای پدر من (که آن موقع هنوز پدرم نبود) پادرمیانی می­‌کند و باعث می­‌شود که او را آزاد کنند. سپس او به لمبرگ نزد نامزدش بر می­گردد. (این داستان را در کتاب «خلاء مطلق» [8]، در نقد تخیلی «امکان‌ناپذیری حیات، اثر سزار کوسکا» آورده­‌ام. البته به دلایل زیباشناختی، پیچیدگی بیشتری به آن داده­‌ام.) در این مورد، شانس تجسمی از سرنوشت است. چرا که اگر آن پیرایشگر تصادفاً یک دقیقه دیرتر از آن خیابان گذشته بود، سرنوشتی شوم برای پدرم رقم می‌خورد. من این ماجرا را وقتی پسر کوچکی بودم از پدرم شنیدم. در آن سن و سال (به گمانم ده ساله بودم)، مفاهیم انتزاعی را درک نمی­‌کردم. بنابراین نمی­‌توانستم به مزایای مرتبط با شانس و سرنوشت بیندیشم.

     پدرم در لووف به حرفه­‌اش ادامه داد و به یک پزشک (حنجره­‌شناس) سرشناس و نسبتاً ثروتمند تبدیل شد. من در ۱۹۲۱ در همین شهر متولد شدم. با این که لهستان پیش از جنگ جهانی دوم کشور به­‌نسبت فقیری بود، من هیچ کمبودی نداشتم. یک معلم سرخانه­‌ی فرانسه داشتم، به علاوه­‌ی اسباب‌بازی­‌های بی­‌شمار. دنیایی که در آن بزرگ شدم برای من دنیایی غایی و باثبات بود. اما اگر همه چیز همین­‌طور بود، چرا من در دوران کودکی به تنهایی عادت کرده­ بودم و آن بازی­‌های عجیب و غریب را برای خودم ترتیب می­‌دادم؟ بازی­‌هایی که شرحشان را در کتاب «کاخ بلند» [9] آورده­‌ام؛ کتابی درباره­‌ی اوایل   دوران کودکی­‌ام.     بازی­‌های من این­‌گونه بود که خودم را به جهان­‌هایی خیالی منتقل می­‌کردم. البته این جهان­‌ها را مستقیماً اختراع یا تصور نمی­‌کردم. وقتی در لووف دبیرستان می­‌رفتم، توده­‌هایی از مدارک مهم برای خودم     می­‌ساختم، مثل گواهینامه­‌ها و گذرنامه­‌ها و دیپلم­‌هایی که تایید می‌کردند من آدمی ثروتمند از طبقات بالای جامعه هستم که دارای قدرت­‌هایی سری و با اختیار تام و بدون هیچ محدودیتی است. همچنین مجوزها و   تاییدیه­‌هایی رمز شده و مدارکی کدگذاری ­شده داشتم که تایید می­‌کردند من در بالاترین رده­‌های قدرت قرار دارم. البته همه­‌ی این­‌ها در جای دیگری اتفاق می­‌افتاد. در کشوری که روی نقشه وجود نداشت. آیا من به نحوی احساس خطر و ناامنی می­‌کردم؟ آیا این بازی­‌ها از احساسِ ناخودآگاهِ ترس از خطر سرچشمه می­‌گرفتند؟ خودم هم نمی­‌دانم.

     دانش­‌آموز خوبی بودم. چند سال بعد از جنگ، یک مرد مسن که قبل از جنگ در نظام آموزشی لهستان مقام و منسبی داشت، برایم تعریف کرد که وقتی از تمام دانش­‌آموزان دبیرستانی آزمون بهره­‌ی هوشی گرفتند - باید حوالی سال­‌های ۱۹۳۶ یا ۱۹۳۷ بوده باشد- بهره­‌ی هوشی من بالای صد و هشتاد بود و آن طور که آن مرد به ما گفت، من باهوش­‌ترین کودک در جنوب لهستان بودم. (در زمان آزمون من خودم این را نمی­‌دانستم، چرا که نتیجه­‌ی آزمون­‌ها به ما گفته نشد.) در هر حال این بهره­‌ی هوشی بالا هیچ کمکی به زنده ماندن در دوران اشغال دولت عمومی [10] (نامی که آلمان­‌ها به سرزمین­‌های اشغالی لهستان داده بودند) نمی­‌کرد. در طول آن دوران، من به شیوه­‌ای کاملاً شخصی و عملی فهمیدم که آریایی نیستم. پیش از آن می­‌دانستم که اجدادم یهودی هستند، ولی از آیین موسوی هیچ نمی­‌دانستم و متاسفانه از فرهنگ و سنن یهودی نیز هیچ شناختی نداشتم. پس به معنای واقعی کلمه این حکومت نازی­‌ها بود که من را متوجه این واقعیت ساخت که خون یهودی در رگ­‌هایم جریان دارد. به هر صورت من و والدینم هر طور که بود از زندانی شدن در گتوها گریختیم و با مدارک جعلی از آن محک سخت جان به در بردیم.

    برگردیم به دوران کودکی­‌ام در لهستانِ پیش از جنگ. من اولین مطالعاتم را با مطالبی کمابیش غیرعادی شروع کردم. آن­‌ها کتاب­‌های آناتومی و متون پزشکی پدرم بودند. وقتی که آن­ کتاب­‌ها را ورق می­‌زدم، هنوز به سختی قادر به خواندن بودم و از آن‌جا که کتاب­‌های تخصصی پدرم به فرانسه یا آلمانی بودند، چیز زیادی از آ­ن­‌ها دستگیرم نمی‌شد. در کتابخانه­‌ی او فقط کتاب­‌های داستانی به زبان لهستانی بودند. نخستین تماس­‌های من با دنیای کتاب­‌ها عبارت بودند از تصاویر اسکلت­‌ها، برش‌های ظریف از جمجمه­‌ی انسان، طرح­‌هایی دقیق از مغز انسان که با رنگ‌های مختلف رنگ­‌آمیزی شده ­بود و تصاویری از روده­‌ها در شرایط محافظت ­شده که با نام­‌های سحرآمیز لاتین تزیین شده ­بودند. البته پرسه زدن در کتابخانه­‌ی پدرم برای من اکیداً ممنوع بود و من هم دقیقاً به خاطر همین ممنوعیت و سحرآمیزی جذب آن­جا می­‌شدم. مخصوصا آن استخوان واقعی انسان را فراموش نمی­‌کنم که پشت درهای شیشه­­‌ای قفسه‌ی­ کتاب پدرم نگهداری می­‌شد. تکه­‌ای از استخوان جمجمه - استخوان گیج‌گاهی -  بود که طی یک عمل شکافتن جمجمه برداشته شده بود. شاید یک یادگاری از دوران دانشجویی پدرم بود. من این استخوان را چند بار در دستانم گرفتم، بدون این که احساس خاصی داشته باشم. (برای این کار مجبور بودم کلیدهای پدرم را بدزدم.) می­‌دانستم چیست، ولی از آن نمی­‌ترسیدم و فقط به نحوی شگفت­‌زده می­‌شدم. چیزهایی که اطرافش بودند -مجلدهای قطور کتاب­‌های پزشکی- به نظرم کاملاً عادی می­‌آمدند، چون کودکی که مقیاسی واقعی در ذهن ندارد، نمی­‌تواند چیزهای عادی و پیش­ پاافتاده را از غیرعادی تشخیص بدهد. آن استخوان -یا دست‌کم همزاد داستانی آن- را می‌توان در یکی دیگر از رمان­‌هایم پیدا کرد: «خاطراتی که در وان حمام پیدا شد». در این کتاب قهرمان داستان سفری دور و دراز دارد در ساختمانی هزارتو، و یکی از ایستگاهای متعددش در طول این سفر اتاقی است که پزشکی جمجمه‌ای­ را در آن نگهداری می­‌کند که به دقت از یک جنازه جدا شده. استخوان مورد نظر ما در این کتاب، به همین جمجمه­­‌ی کامل تبدیل شده است. دایی من که او هم پزشک بود، یک جمجمه­‌ی کامل داشت. او دو روز بعد از ورود ورماخت به لووف کشته شد. در آن زمان تعدادی لهستانی غیریهودی دیگر هم کشته شدند که اکثرشان استاد دانشگاه بودند. تادِئوش بوی زِلِنسکی [11] که یکی از مشهورترین نویسندگان لهستان بود نیز به همین سرنوشت دچار شد. آن­‌ها را شبانه از خانه‌هایشان بیرون کشیدند و تیرباران کردند.

     خوب، با در نظر گرفتن همه­‌ی این­‌ها، آیا می­‌توان بین دوران هولوکاست و شیفتگی یک پسربچه به اجزای اسکلت انسان، یک ارتباط عینی و واقعی پیدا کرد؟ یعنی ارتباطی که فقط شامل پیوندهای واقعی ­باشد و نه ساخته­‌ی ذهن من؟ آیا این پیش­‌نشانه­‌های مرتبط با موضوع و حوادث به ظاهر معنی­‌دار، صرفاً نتیجه­‌ی زنجیره­‌ی شانس و تصادف محض هستند؟ به نظر من چنین است. من به قضا و قدر و سرنوشتِ از پیش تعیین­ شده اعتقادی ندارم. با در نظر گرفتن تجربیاتم از زندگی در عوض‌ِ نظمِ از پیش مقدرشده، می­‌توانم آشوبی از پیش تعیین شده را تصور کنم که به هرج و مرج و جنون ختم می­‌شود. به هر صورت، دوران کودکی من مخصوصاً نسبت به آن­چه سال­‌های بعد رخ داد، در آرامش و صفا سپری شد.

     من بزرگ شدم و به یک خوره­‌ی کتاب بدل شدم. طوری­‌که هرچه به دستم می­‌رسید را می­‌خواندم. از اشعار سنگین ملی گرفته تا رمان و کتاب­‌های علمی­‌عمومی. (هنوز یکی از این کتاب­‌ها را به یاد دارم که پدرم به من هدیه داد. قیمت این کتاب که درونش نوشته شده­ بود، هفتاد «زِلوتی» بود. آن روزها چنین شانسی نصیب هر کسی نمی­‌شد. چه با هفتاد زلوتی می­‌شد یک دست کت و شلوار خرید. پدرم مرا لوس بار آورد.) همچنین به یاد می­‌آورم که در کتاب­‌های آناتومی پدرم با علاقه­‌ی زیاد به اندام جنسی مذکر و مؤنث می­‌نگریستم. به ویژه استخوان شرم‌گاهی مؤنث که مرا شگف‌ت­زده می­‌کرد. به نظرم چیزی عنکبوت­‌وش می­‌آمد، نه اینکه چندش­‌آور باشد؛ ولی مطمئناً به سختی می­‌شد بین آن و احساسات شهوانی رابطه­‌ای یافت. معتقدم که بعدها در دوران نوجوانی از لحاظ جنسی کاملاً طبیعی بودم. از آن‌جا که بعدها به مدت یک ماه در بیمارستانی ماما بودم و مطالعات بعدی­‌ام در پزشکی شامل تخصص زنان هم می­‌شد، سر و کار من با پورنوگرافی امروزی نه به واسطه­‌ی تمایلات جنسی و شهوانی، بلکه از طریق تصاویرکتاب‌های آناتومی پدرم و همچنین امتحان­‌های تخصص زنان خودم بود. تصور این که یک مرد فقط با دیدن چنین تصاویری می­‌تواند برانگیخته شود، برایم واقعاً عجیب است. البته به خوبی می­‌دانم که این ناشی از غریزه­‌ی جنسی است -غریزه­‌ای که به واسطه­‌ی تکامل در وجود ما برنامه­‌ریزی و نهادینه شده- ولی به نظر من تمایلات جنسی بدون عشق را می­‌توان با این مقایسه کرد که چون غذا بدون نمک و فلفل بی­‌مزه است، آدم میل مقاومت­‌ناپذیری داشته باشد که قاشق­‌قاشق نمک و فلفل بخورد. مادامی‌­که رابطه­‌ی خاصی بین میل جنسی و عشق نباشد، نسبت به آن نه احساس تمایل دارم نه بیزاری.

     در هجده سالگی عاشق یک دختر شدم. او را اغلب در پارکی در نزدیکی خانه­‌مان می­‌دیدم، ولی هیچ وقت با او حرف نزدم. حتا یک کلمه. او نیز هرگز از احساسات من بویی نبرد و به ظنّ قوی اصلاً متوجه من هم نشد. این عشق، یک عشق سوزان دیرپا بود که البته هیچ پیوندی با جنبه­‌های واقعی زندگی، و حتا دایره­‌ی آلام و آرزوهایم نیز نداشت. من علاقه­‌ای نداشتم که با او دوست شوم و احساساتم محدود به همین بود که او را از دور ستایش کنم. به جز این قطعاً چیز دیگری نبود. روانکاوها می­‌توانند این قبیل احساسات یک پسر کوچک را هر طور که می­‌خواهند تجزیه ­و­ تحلیل کنند. ولی من بیش از این به آن­‌ها نمی­‌پردازم، چرا که معتقدم هر کس می­‌تواند به روش خودش این گونه داستان­‌ها را تفسیر کند.

     در ابتدای این مقاله راجع به عناصر ناسازگار «شانس و نظم» یا «تصادف و تقدیر» صحبت کردم. هنگامی که کتاب «کاخ بلند» را نوشتم، این فکر به ذهنم رسید که سرنوشت من -یعنی حرفه­‌ی نویسندگی- از مدت­‌ها قبل برایم رقم خورده بود. یعنی از همان وقتی که به تصاویر اسکلت­‌ها می­‌نگریستم. به تصاویر کهکشان­‌ها در کتاب­‌های نجوم، تصاویر بازسازی­ شده­‌ی سوسمارهای غول­‌آسای منقرض­‌شده­‌ی دوران مزوزوئیک و تصاویر رنگارنگ مغز انسان در کتاب­‌های آناتومی پدرم. شاید همین شرایط محیطی -و محرک­‌ها و تاثیرات عمیق ناشی از آن- به شکل­‌گیری ادراک و احساسات من کمک کردند. البته این­‌ها فقط حدس و گمان است.

     من در خیالاتم نه فقط امپراتوری­‌ها و قلمروهای خیالی بلکه موجوداتی ماقبل تاریخ را هم تصور می­‌کردم که در دیرینه‌شناسی هیچ اثری از آن­ها پیدا نمی­‌شود. به علاوه اختراعاتی تخیلی نیز در  ذهن    می­‌پروراندم. مثلاً یکی از آن­‌ها هواگردی بود به شکل یک آینه­‌ی کاوِ غول­‌پیکر که در کانون آن یک دیگ بخار قرار داشت. در پیرامون این آینه توربین­‌ها و پره­‌هایی وجود داشت که آن را مثل یک بالگرد به  پرواز    درمی­‌آوردند. انرژی مورد نیازش هم از نور خورشید تامین می­‌شد. قرار بود این هیولای بدقلق در ارتفاعات بسیار زیاد پرواز کند، بالاتر از ابرها، و البته فقط در هنگام روز. یکی دیگر از اختراعاتم چیزی بود که از مدت­‌ها پیش وجود داشت، بدون اینکه اطلاعی از آن داشته باشم، یعنی دیفرانسیل خودرو. به جز این­‌ها کلی چیزهای جالب دیگر هم توی کتاب­‌های درسی­‌ام کشیده بودم. مثلاً دوچرخه­‌ای که میله­‌ای بر روی آن بالا و پایین می­‌شد، مثل یک اسب. اخیراً چیزی شبیه این دوچرخه­‌ی تخیلی را جایی دیدم. به گمانم در مجله­‌ی انگلیسی «نیو ساینتیست» بود. هر چند مطمئن نیستم.

     یک مورد مهم دیگر این است که هیچ‌­وقت به خودم زحمت ندادم که طرح­‌هایم را به دیگران نشان بدهم. در واقع آن­‌ها را کاملاً سرّی نگه می­‌داشتم. هم از پدر و مادرم و هم از دوستان و همکلاسی­‌ها، ولی واقعاً نمی­‌دانم چرا چنین می‌کردم. شاید از روی علاقه‌ی کودکانه­‌ام به مرموز بودن بود. در مورد «گذرنامه­‌ها» نیز همین‌طور بود. تاییدیه­‌ها و مجوزهایی که به دیگران اجازه می­‌داد به مخفی­گاه­‌های زیرزمینی گنج­‌هایم وارد شوند. شاید هم از این می­‌ترسیدم که دیگران به من بخندند. می­‌دانستم که این­ها فقط بازی است ولی این بازی­‌ها را خیلی جدی می­‌گرفتم. همان‌­طور که قبلاً گفتم، گوشه­‌ای از دنیای کودکانه­‌ام را در کتاب «کاخ بلند» شرح داده­‌ام. ولی این کتاب فقط بخش کوچکی از خاطراتم را در بر می­‌گیرد. اما چرا فقط یک بخش کوچک؟ می­‌توانم دست کم تا حدودی به این سئوال پاسخ دهم. اول این که در «کاخ بلند» می­‌خواستم خودم را به همان کودکی که بودم، تبدیل کنم و توضیحاتم از خاطرات کودکی تا حد امکان از نگاه یک بزرگسال به دور باشد. دوم این که این کتاب در دوران شکل­‌گیری­‌اش یک چارچوب زیباشناسانه­‌ی فرمایشی ایجاد کرده بود، چیزی شبیه یک فرآیند خودسازمان­‌دهنده که برخی از خاطرات خاص کودکی من در قالب آن نمی‌گنجید. چنین نبود که به خاطر احساس گناه یا شرم بخواهم چیزی را مخفی کنم. بلکه خاطراتی بودند که با الگویی که از دوران کودکی­‌ام ترسیم کرده بودم، همخوانی نداشتند. می­‌خواستم از تمام دوران زندگی­‌ام، عصاره­‌ی ناب کودکی­‌ام را استخراج کنم، چیزی که محال است. می­‌خواستم لایه­‌های زیرین جنگ را از آن حذف کنم: انهدام و کشتار جمعی، شب­‌هایی که در پناهگاه­‌ها زیر حملات هوایی گذشت، زندگی با هویت جعلی، تعقیب­ و گریزها و تمام خطرات دیگر. انگار که اصلاً وجود نداشتند. چون واقعیت این است که در دوران کودکی­‌ام و حتا تا شانزده سالگی که به دبیرستان می­‌رفتم، هیچ کدام از این­ها در کار نبودند. من جایی در آن کتاب به این حذف­‌ها اشاره­‌ای کرده­‌ام، هرچند دقیقاً به خاطر ندارم در کجا. ولی جایی در پرانتز توضیح داده­‌ام که هرکس می­‌تواند حسب حال­‌های گوناگونی از خودش بنویسد که بسته به این که چه اصولی برای خود برگزیده و از چه زاویه­‌ای به موضوع می­‌نگرد، اساساً با هم متفاوت باشند. این در واقع اشاره­‌ای بود به این­که من به میل خود یا به اجبار بعضی از خاطراتم را حذف کرده­‌ام. 

     من معنای مقوله­‌های شانس و نظم و نقش آن­‌ها در زندگی انسان را در طی دوران جنگ به گونه­‌ای کاملاً عملی و غریزی درک کردم. آن موقع بیشتر شبیه یک شکار حیوانی بودم تا یک انسان هوشمند. توانستم از تجربیات دشوارم دریابم که فاصله­‌ی میان مرگ و زندگی به چیزهای پیش پا افتاده، موارد به­‌ظاهر بی­‌اهمیت و تصمیمات جزیی وابسته است. چیزهایی مثل اینکه آدم تصمیم بگیرد برای رفتن سر کار از این یا آن خیابان برود، یا این که دوستش را در فلان ساعت ملاقات کند یا بیست دقیقه دیرتر، یا این که ببیند یک در باز است یا بسته. نمی­‌توانم بگویم که در طول زندگی­‌ام همیشه مطیع غریزه­‌ی صیانت نفس بودم و راهبرد «کمترین بیشینه» را به کار می­‌بستم و حداکثر احتیاط را می­‌کردم، بلکه برعکس چندین بار خودم را در معرض خطرات جدی قرار دادم. در بعضی از این موارد فکر می­‌کردم چاره­‌ی دیگری نیست، ولی در مواردی دیگر این­‌کار از روی بی­‌فکری و حتا حماقت بود. بنابراین حتا امروز هم وقتی آن رفتارهای بی­‌پروا و احمقانه را به یاد می­‌آورم، شگفت­‌زده می­‌شوم و حیران می­‌مانم که چرا چنین اعمالی از من سر می­‌زد. مثلاً در لووف از به اصطلاح بوتپارک دِر لوفت­وافه [12] (انباری که نیروی هوایی آلمان تجهیزاتش را در آن نگهداری می­‌کرد) مهمات می­‌دزدیدم. (من مدتی در استخدام یک شرکت آلمانی بودم و به آن انبار دسترسی داشتم). اموال مسروقه را به شخصی تحویل می­‌دادم که اصلاً نمی­‌شناختمش. فقط می‌دانستم او یکی از اعضای مقاومت است و این کار را وظیفه‌ی خودم می­‌دانستم. یک بار به من دستور دادند یک اسلحه را اندکی قبل از شروع حکومت نظامی از جایی به جای دیگر ببرم. من دستور اکید داشتم که مسیر را پیاده طی کنم و از تراموا استفاده نکنم. با این وجود دستور را نادیده گرفتم و سوار یک تراموا شدم و روی جاپایی ایستادم. همان موقع یکی از «سیاه‌ها» (یک پلیس اوکراینی که عضو پلیس کمکی نیروهای اشغال­‌گر آلمان بود) نیز پشت سرم روی جاپایی پرید و دستش را دور من حلقه کرد تا دستگیره را بگیرد. اگر او اسلحه را لمس کرده بود، کار من تمام بود. این حرکتِ من هم نافرمانی بود، هم بی­‌عقلی و هم حماقت، ولی انجامش دادم. آیا این کار به چالش کشیدن سرنوشت بود یا فقط حماقت محض؟ تا امروز هم نمی­‌دانم. (درک این موضوع برایم آسان­‌تر است که چرا وقتی درهای گتوها به روی بازدیدکنندگان باز بود، علی­‌رغم خطری که داشت، چند بار از آن‌جا بازدید کردم. من در آن‌جا دوستانی داشتم که تا آن‌جا که می­‌دانم، بعداً تمامشان -یا تقریباً تمامشان- در پاییز ۱۹۴۲ به اتاق­‌های گاز بِلزِک [13] فرستاده شدند).

     در این‌جا این سئوال پیش می­‌آید که آیا می­‌توان بین آن‌چه تا این­‌جا بازگو کرده­‌ام و حرفه­‌ی نویسندگی­‌ام یا با موضوعاتی که درباره­‌شان می­‌نویسم -البته به جز کارهای حسب حالی مثل «کاخ بلند»- رابطه­‌ی علت و معلولی مستقیم یافت؟ من معتقدم چنین رابطه­‌ا­ی وجود دارد، و آن این است که تنها بر حسب تصادف نیست که در کارهایم چنین نقش مهمی برای شانس به عنوان عامل شکل­‌دهنده به سرنوشت انسان قائلم. من تجربه­‌ی زندگی در نظام­‌های اجتماعی کاملاً متفاوتی را از سر گذرانده­‌ام: لهستان فقیر اما مستقل و (به قول بعضی­‌ها) کاپیتالیستِ پیش از جنگ، دوران صلح شورویایی [14] در سال­های ۴۱-۱۹۳۹، سال­‌های اشغال آلمان­‌ها، دوران بازگشت ارتش سرخ و نهایتاً لهستانِ به کلی متفاوتِ پس از جنگ. در طول زندگی در این نظام­‌ها فقط تفاوت­‌های فاحش آن­ها را تجربه نکردم، بلکه در همان دوران به شکنندگی تمام این نظام­‌ها نیز پی بردم. و آموختم که آدم­‌ها تحت شرایط دشوار چگونه عمل می­‌کنند و چطور رفتارشان وقتی تحت فشار باشند تقریباً غیرقابل پیش­‌بینی می­‌شود.

     یکی از رمان­‌های جالبی که خوانده­‌ام، «سیاره­‌ی آقای سَملِر» اثر سال بلو [15] است که احساساتم را در موردش به خوبی به خاطر دارم. این کتاب الان هم به نظرم بسیار خوب می­‌آید، در واقع آن­قدر خوب که چندین بار خواندمش. البته بیشتر چیزهایی که جناب بلو در توضیح تجربیاتش در لهستانِ تحت اشغال آلمان­ به قهرمان داستانش آقای سملر نسبت می‌دهد، به نظرم نادرست می­‌آیند. رمان­‌نویس چیره­‌دست ما که حتماً پیش از نگارش رمان تحقیقات دقیقی انجام داده، فقط مرتکب یک اشتباه جزیی شده؛ این­که روی یک پیش‌خدمت لهستانی نامی غیر لهستانی گذاشته، اما این اشتباه مهمی نیست و می­‌توانست با یک حرکت کوچک قلم تصحیح شود. مشکل اصلی در حال و هوای داستان است. حال و هوا چیزی­‌ست غیر­ قابل ­وصف، آن را فقط در صورتی می­‌توان با الفاظ توضیح داد که خود نویسنده شرایطی را که می­‌خواهد راجع به آن بنویسد، شخصاً تجربه کرده باشد. مشکل این رمان غرابت حوادث خاص آن نیست، چه در آن دوران غریب­‌ترین و باورنکردنی­‌ترین اتفاق­‌ها رخ داد. بلکه این است که تاثیر کلی این رمان روی من، این احساس را به ذهن القا می­‌کند که منبع بلو از این حوادث تنها شنیده­‌هایش بوده، و او مثل محققی بوده که قطعه­‌های مختلف یک نمونه را در بسته­‌هایی جداگانه دریافت کرده و بعد کوشیده آن­‌ها را سرهم کند. مثل اینکه اکسیژن، نیتروژن، بخار آب و رایحه­‌ی گل­‌ها را به گونه­‌ای با هم ترکیب کنی که حال­ و هوای بخش خاصی از یک جنگل را در ساعت خاصی از صبحگاه به ذهن متبادر کند. نمی­‌دانم چنین کاری اصلاً ممکن است یا نه؟ ولی قطعاً بسیار مشکل خواهد بود. یک جای کار «سیاره­‌ی آقای سملر» می­‌لنگد. یک بی­‌دقتی جزیی با کل ساختار آن ترکیب شده. شرایط آن روزها تمام سنت­‌های روایی را که پیش از آن در ادبیات مرسوم بود متلاشی و نابود کرده بود. آن دست از تکنیک­‌های ادبی که در آن­‌ها اشخاص منفرد یا گروه­‌های کوچکِ اشخاص، هسته­‌ی داستان را تشکیل می­‌دهند نمی­‌توانست پوچی عمیق زندگی انسان‌هایی را که در معرض کشتار جمعی بودند، به خوبی منتقل کند. این کار شاید مثل این باشد که کسی بخواهد با ارایه­‌ی دقیق­‌ترین شرح ممکن از مولکول­‌های سازنده­‌ی بدن مرلین مونرو، تصویری کامل از او در ذهن ایجاد کند. چنین کاری ناممکن است. البته من نمی­‌دانم که دلیل روی آوردن من به ادبیات علمی­‌تخیلی، همین ناکارآمدی آن گونه از ادبیات داستانی بود یا نه، ولی فکر می­‌کنم -و این فکری­‌ست نسبتاً جسورانه- که دلیل اقبال من به علمی­‌تخیلی این است که این ژانر به انسان به دیده­‌ی یک گونه می­‌نگرد (یا این که به تمام گونه­‌های هوشمندِ ممکن که از قضا انسان هم یکی از آن‌هاست، چنین نگرشی دارد). یا دست‌کم به جای این­ که تنها به یک سری از اعضای خاص گونه­‌های هوشمند بپردازد، باید به تمام آن­‌ها بپردازد، خواه قدیس باشند خواه هیولا.

     احتمالاً به دلیل همین محدودیت­‌های ادبیات روایی بود که بعد از اولین کارهایم -یا به عبارت درست­‌تر اولین رمان­‌های علمی‌تخیلی­‌ام- ، علیه الگوهای اصلی ادبیات علمی­‌تخیلی که در آمریکا توسعه یافته و جا افتاده بودند، سر به شورش گذاشتم. من تا مدت­‌ها هیچ شناختی از جریان معاصر علمی­‌تخیلی نداشتم، چرا که تا سال ۱۹۵۶ یا ۱۹۵۷ تهیه‌ی کتاب­‌های خارجی در لهستان تقریباً غیرممکن بود. تا آن موقع فکر می­‌کردم که ادبیات علمی­‌تخیلی، کاری­ را که هربرت جورج ولز با کتاب «جنگ دنیاها» آغاز کرد، دنبال کرده و آن ­را توسعه داده است. ولز کسی بود که به یک دیدگاه جامع رسید که از آن می­‌شد رفتار گونه­‌ی انسانِ تحت شرایط دشوار را مطالعه کرد. او آینده­‌ای را پیش­‌بینی کرد که پر از مصیبت و تیره­‌روزی بود و من باید اعتراف کنم که حق با او بود. در دوران جنگ که رمان او را چندین بار خواندم، می­‌توانستم درکش از روانشناسی بشر را کاملاً تایید کنم.

     امروز بر این باورم که نخستین رمان­‌های علمی­‌تخیلی من کاملاً بی­‌ارزشند (بگذریم که آن­‌ها به گستردگی منتشر شدند و برایم شهرت جهانی به ارمغان آوردند)؛ مثلاً یکی از آن­‌ها رمان «کیهان­‌نوردان» به سال ۱۹۵۱، درباره­‌ی سفری بود به سیاره­‌ی زهره از سیاره­‌ی زمین که در آن زمین به طرزی ساده­‌انگارانه به صورت یک آرمان­‌شهر پنداشته شده بود. گرچه پیرنگ­‌های این رمان­‌ها و دنیاهایی که در آن­‌ها به تصویر می­‌کشیدم به کلی با تجربیاتم از زندگی در آن دوران در تضاد بودند، ولی هنوز هم می­‌توانم دلایل نوشتن آن­‌ها را درک کنم. در این کتاب­‌ها چنین می‌پنداشتم که دنیای شریر واقعی دستخوش تغییراتی بنیادین شده و به یک جهان خوب تبدیل شده است. در سال­‌های پس از جنگ، بین امید و یاس، بین خوشبینیِ از لحاظ تاریخی غیر قابل­ دفاع و بدبینیِ پشتوانه­‌دار که به راحتی می­‌توانست به ورطه­‌ی پوچ­‌گرایی سقوط کند، فقط یکی را می­‌شد انتخاب کرد. پرواضح است که من می‌خواستم خوشبینی و امید را در آغوش بکشم.

     با این وجود، اولین رمان من یک رمان واقع­‌گرا بود. شاید آن را نوشتم تا خودم را از شر بار سنگین خاطراتم از جنگ خلاص کنم و آن­‌ها را مثل آشغال دور بریزم. ولی شاید هم این کتاب را نوشتم تا هیچ وقت آ­ن­‌ها را فراموش نکنم. این دو انگیزه می­‌توانند به خوبی با هم سازگار باشند. نام رمان «بیمارستان تبدّل» است و درباره­‌ی تلاش کارکنان یک بیمارستان روانی است برای نجات بیماران آن­جا از دست آلمان­‌های اشغال­گر که قصد کشتنشان را دارند. منتقدی آلمانی عقیده داشت که این رمان به نوعی دنباله­‌ای است بر «کوه جادو» اثر توماس مان [16]. در رمان توماس مان فقط در قالب یک پیش­‌نشانه اشاره شده بود به پیامد­های منطقی «افول پیش­‌بینی­‌شده­‌ی غرب» در دوران کشتارهای جمعی: «تنها نشانه­‌ای بود ضعیف از آذرخشی تقریباً ناپیدا، چرا که وحشتی که در راه بود هنوز پشت افق­‌های زمان، پنهان از نظرها بود.» همین پیش­‌نشانه در رمان من تبدیل شد به آخرین طبقه­‌ی دوزخ. هیچ کدام از مکان­‌ها و شخصیت­‌های این رمان واقعی نیستند. دهکده، بیمارستان روانی و کارکنانش، همه ­و همه زاده­‌ی ذهن من هستند. البته آلمان­‌ها واقعا هزاران تن از بیماران روانی و بسیاری از افراد دیگر را در لهستان اشغالی کشتند. من «بیمارستان تبدّل» را در سال ۱۸۹۴۸ یعنی آخرین سال دانشجوییم نوشتم، هرچند انتشارش تا سال ۱۹۵۵ به تاخیر افتاد؛ چرا که در چارچوب استانداردهای رئالیسم سوسیالیستی که آن موقع حاکم بود، قرار نداشت. در این دوران می­‌توانم بدون اغراق بگویم که سرم بسیار شلوغ بود.

     در سال ۱۹۴۶ ما -من و پدر و مادرم- که تمام دار و ندارمان را در جریان جنگ از دست داده بودیم، از لووف به کراکوف نقل مکان کردیم. پدرم که آن موقع هفتاد و یک سال داشت به خاطر شرایط سخت آن روزگار مجبور شد در یک بیمارستان مشغول به کار شود. هیچ امکاناتی وجود نداشت که او بتواند برای خودش کار کند. در کراکوف ما همگی در یک اتاق زندگی می­‌کردیم و پدرم آن‌قدر درآمد نداشت که بتواند تجهیزات مورد نیازش را تهیه کند. من فقط به واسطه­‌ی شانس راهی یافتم که از لحاظ مالی کمک حال خانواده­‌ام باشم. چندین داستان بلند برای یک مجموعه­‌ی سریالی رمان­‌های ده سِنتی نوشتم که در هر قسمت یک داستان کامل را در بر می­‌گرفتند. سبک آن داستان­‌ها هیجانی بود که چندان هم بد از آب در نیامد. علاوه بر این­‌ها، چندتایی شعر هم سرودم که در تیگودنیک پوشِچنی [17] یا «هفته­نامه­‌ی کاتولیک کراکوف» منتشر شدند. و همین‌طور دو رمان نیمه­‌بلند که نمی‌توان آن­‌ها را علمی­‌تخیلی دانست، بلکه کمابیش فانتزی بودند. مطالب متفرقه­‌ای هم در نشریات گوناگون می­‌نوشتم. ولی در مجموع نویسندگی را زیاد جدی نگرفتم.

     در سال ۱۹۴۷، در سن بیست ­و شش سالگی در موسسه­‌ی کانوِرساتوریوم ناوکوزناوچه [18] یا «موسسه­‌ی دانش‌شناسی» به عنوان دستیار پژوهشی مشغول به کار شدم. بهترین کارهایم را به بنیان­گذار این موسسه، دکتر مایچیسلاو چاینوفسکی [19] ارایه کردم: نظریه‌ای درباره­‌ی عملکردهای مغز که ابداع خودم بود و همچنین یک رساله­‌ی فلسفی. او هردو را مزخرف خواند، ولی مرا تحت آموزش خود قرار داد و این­‌چنین مجبور به خواندن مطالب متنوعی شدم، از روش­شناسی علمی­ و روان­شناسی و روان­سنجی (نظریه­‌ی آزمون­‌های روان­شناختی) گرفته تا تاریخ علوم طبیعی و کتاب­‌های درسی منطق و خیلی چیزهای دیگر. اگرچه نمی‌توانستم انگلیسی بخوانم، ولی باید تمام تلاشم را برای خواندن کتاب­‌های انگلیسی­‌زبان می­‌کردم. این­‌ها آن­قدر برایم جذاب بودند که باید مثل شامپولیون [20] که رمز خطوط هیروگلیف را گشود، من هم فرهنگ لغت به کف رمز آن­ها را می­‌گشودم. در این کار تا حدودی موفق شدم، چون قبلاً فرانسه را در خانه و آلمانی و لاتین را در مدرسه آموخته بودم و کمی هم روسی خوانده بودم. ولی تا به امروز هم فقط می­‌توانم انگلیسی را بخوانم، نه می‌توانم صحبت کنم و نه وقتی می­‌شنوم چیزی دستگیرم می­‌شود. با مراجعه به مجلات گوناگون علمی، برای مجله­‌ی زایسیه ناوکی [21] (حیاتِ علم) مقالاتی در باب دانش­‌شناسی تدوین می­‌کردم. به واسطه­‌ی همین فعالیت­‌ها بود که درگیر ماجرای لیسِنکو [22] شیاد شدم؛ به این ترتیب که خلاصه­‌ای از ماجرای مجادله­‌ی بین لیسنکو و ژنتیک­‌دانان شوروی را در مقاله­‌ای نوشتم و در آن آموزه­‌ی لیسنکو مبنی بر «توارث ویژگی‌های اکتسابی» را مضحک دانستم. هرچند وزارت آموزش عالی لهستان در یک گزارش رسمی نظرم را «رویکردی مغرضانه» خواند، ولی چند سال بعد ثابت شد که حق با من بوده­ است. اما این جهت­‌گیری من عواقب نسبتاً ناخوشایندی برای ماهنامه­‌ی ما داشت. کمی بعد دوباره ماجرایی مشابه پیش آمد، هنگامی که دانش سایبرنتیک توسط نوربرت وینر [23] و کلاود. ای شانون [24] ارایه شد، من آن را سرآغاز دورانی جدید نه تنها برای فناوری بلکه برای کل تمدن بشری تشخیص دادم. آن زمان در کشور ما دانش سایبرنتیک به عنوان شبه­ علم سفسطه­‌آمیز قلمداد می­‌شد.

     در آن زمان عملاً دانش خوبی از آخرین پیشرفت­‌های صورت گرفته در علوم مختلف داشتم، چرا که موسسه­‌ی دانش‌شناسی کراکوف برای انتقال کتاب­‌های علمی از آمریکا (و تا حدی کانادا) به تمام دانشگاه­‌های لهستان، در نقش یک موسسه­‌ی تهاتری عمل می­‌کرد. می­‌توانستم از میان بسته­‌های کتاب­‌هایی که دریافت می­‌کردیم، هرکدام که توجه­‌ام را جلب می­‌کرد، به امانت بردارم. مثل کتاب «استفاده­‌ی انسان از انسان» اثر وینر. آن­‌ها را شب­‌ها با ولع می­‌خواندم و این­‌چنین می‌توانستم در کوتاه­‌ترین زمان ممکن کتاب­‌ها را به دست صاحبانشان برسانم. بر پایه­‌ی همین مطالعات بود که آن سری از رمان­‌هایم را نوشتم که هنوز می­‌توانم بدون خجالت ازشان یاد کنم: عدن (۱۹۵۹)، سولاریس (۱۹۶۱)، شکست­‌ناپذیر (۱۹۶۴) و... بر خلاف رمان­‌های علمی­‌تخیلی ساده­‌لوحانه­‌ی قبلی­‌ام که دنیا را زیادی ساده می­‌گرفتند، در این­‌ها مسایل معرفت­‌شناختی را وارد داستان­ کرده­‌ام.

     در سال ۱۹۵۴ پدرم درگذشت. در اواخر این دهه توانستم برای خودمان -خودم و همسرم- خانه­‌ی کوچکی در حومه­‌ی جنوبی کراکوف تهیه کنم، خانه­‌ای که هنوز هم در آن سکونت داریم (الان که دارم این مطلب را می­‌نویسم در حال ساخت خانه­‌ای بزرگ‌تر با باغچه­‌ای بزرگ‌تر در نزدیکی این‌جا هستیم). در اواخر دهه­‌ی شصت با فرانتز روتنشتاینر [25]، کارگزار ادبی آینده­‌ام آشنا شدم. او اهل وین بود و ما مشترکات فکری بسیاری با هم داشتیم. آن موقع ما نقدهای بسیاری برای هوادارنامه‌های علمی­‌تخیلیِ انگلیسی‌زبان (که مجله­‌هایی آماتوری هستند که توسط هواداران علمی­‌تخیلی منتشر می­‌شوند) نوشتیم که اغلب مقالاتی مجادله‌انگیز بودند. بیشتر آن مقالات را برای «آستریلین ساینس فیکشن کامنتری» [26] که توسط بروس گیلِسپی [27] منتشر می­‌شد، فرستادیم که در آن گتوی علمی­‌تخیلی موجب شهرت خاصی برای هر دوی ما شد، هر چند از نوع منفی­‌اش. الان بر این باورم که با آن کارها وقتمان را هدر می‌دادیم. اوائل اصلاً نمی­‌توانستم بفهمم که چرا بسیاری از نویسندگان دست به دست هم داده‌اند تا سبک علمی­‌تخیلی را اسیر یک زندان مشترک کنند. فکر می­‌کردم که تنها با در نظر گرفتن قانون «اعداد بزرگ» در حساب احتمالات، نتیجه می­‌گیریم که با وجود تعداد بسیار زیادِ نویسندگانِ این گونه­‌ی ادبی، باید گروه برجسته­‌ای از آن­ها وجود داشته باشد که با توجه به توانایی­‌های علمی و ادبی­شان در راس قرار بگیرند. اما من در اشتباه بودم، گو این که مدت بسیار زیادی طول کشید که به اشتباهم پی ببرم. (برای من بی­‌مایگی علمی بسیاری از نویسندگان علمی­‌تخیلی آمریکایی همان‌قدر توجیه‌ناپذیر بود که سطح ادبی نازل کارهایشان.)

     به عنوان خواننده­‌ی علمی­‌تخیلی، انتظار چیزی را داشتم که در فرآیند تکامل طبیعی به آن «گونه­‌زایی» می‌گویند. فرآیندی که در آن یک گونه­‌ی جدید جانوری، طی انشعابی چترمانند و واگرا، به گونه­‌های جدید دیگری تکامل می­‌یابد. من جاهلانه فکر می‌کردم که کارهای ژول ورن، اچ. جی ولز و استاپِلدون [28] سرآغاز دورانی جدید است، البته نه دوران انحطاط استقلال فردی نویسندگان. هرکدام از این نویسندگان آثاری خلق کردند که نه تنها برای زمان خودشان کاملاً جدید بود، بلکه نسبت به کارهای دیگران نیز به­‌کلی متفاوت بود. آن­‌ها فضای بسیار بازی برای مانور دادن در زمینه­‌ی گمانه­‌زنی داشتند. چرا که این قلمرویی تازه کشف شده بود ­که هم از نویسنده تهی بود و هم از کتاب. هر کدام از آن­‌ها از جهتی متفاوت وارد این سرزمین بی­‌سکنه شد و ایالتی خاص از این اقلیم ناشناخته را ازآن خود کرد. ولی از سوی دیگر جانشینان­ آن­ها مجبور شدند هرچه بیشتر با سکنه­‌ی آن­جا سازش کنند. مجبور شدند مثل مورچه­‌های یک مورتپه یا زنبورهای کوشایی باشند که هرکدام یک سلول مجزا درون کندویشان می­‌سازند، درحالی که تمام سلول­‌ها مشابه هم هستند. این همان فرآیند تولید انبوه است. بنابراین برخلاف آن‌چه که من به اشتباه انتظار داشتم، فاصله­‌ی بین کارهای منحصربه‌فرد علمی­‌تخیلی نه تنها بیشتر نشده، بلکه کمتر هم شده. برای من حتا تصور اینکه ورن، ولز و استاپلدون به جای آن کارها ممکن بود فانتزی­‌های خیالی یا داستان­‌های معماییِ نوعی بنویسند، نامعقول به نظر می‌رسد. هرچند این­‌ها برای نسل بعدیِ نویسندگان چیزهایی کاملاً طبیعی بود. ولز و استاپلدون را می­‌توان با کسانی مقایسه کرد که شطرنج و تخته نرد را اختراع کردند. آن­‌ها قواعد جدیدی برای بازی­‌ها کشف کردند. اما تنها کاری که جانشینان­شان کردند به کارگیری این قواعد با تغییراتی ریز و درشت بود. در واقع سرچشمه‌های خلاقیت به تدریج خشکیده­، سرفصل­‌های موضوعی این گونه­‌ی ادبی فسیل شده‌اند، گونه­‌های پیوندی جدیدی (علمی­‌فانتزی) سر برآورده‌اند، و الگوها و قالب­‌های صورت­‌های ادبی این ژانر به طرزی مکانیکی و از پیش آماده به کار گرفته می‌شوند.

     برای در انداختن یک طرح کاملاً نو، ضروری بود که وارد حوزه­‌های جدیدی از امکان­‌پذیری­‌ها شوم. به نظر خودم کتاب­‌های دوره­‌ی اول نویسندگی­‌ام کارهایی ضعیف و دسته دوم بودند. در دوره­‌ی دوم (سولاریس و شکست‌ناپذیر) قدم به مرزهای قلمرویی گذاشتم که پیش از آن تقریباً به طور کامل در نوردیده شده بود. در دوره­‌ی سوم -وقتی که مثلاً مرورهایی نوشتم بر کتاب­‌هایی که وجود نداشتند یا پیش­گفتارهایی نوشتم بر کارهایی که آن­­‌طور که در مصاحبه­‌ای به کنایه گفتم: «هنوز وجود ندارند، ولی روزی در آینده منتشر خواهند شد»- سرزمین­‌های کاوش شده را ترک کردم و وارد قلمروهای نوینی شدم. برای توضیح بهتر این ایده می‌توانم یک مثال خاص بیاورم. چند سال پیش کتاب کوچکی نوشتم با عنوان «تحریک» [29] که مرور یک داستان دو جلدی است از یک مورخ و مردم­‌شناس آلمانی خیالی که او را آسپِرنیکوس نامیدم. جلد اول «دای اندلوسونگ داس اندلوسونگ» [30] (راه‌حل نهایی به مثابه رستگاری) و جلد دوم «فرِمدکورپر تود» [31] (مرگ جسم خارجی) نام داشت. کل مجموعه یک فرضیه­‌ی تاریخی- فلسفی است درباره­‌ی ریشه­‌های همچنان ناشناخته­‌ی هولوکاست و نقشی که مرگ، به‌­ویژه مرگِ گروهی، از زمان­‌های گذشته تا به حال در فرهنگ­‌های مختلف داشته است. در این­جا کاری به سطح ادبی این مرورِ نه­‌چندان طولانی که یک کتاب کوچک را هم پر نمی­‌کند ندارم، مهم این است که چند مورخ حرفه­‌ای تخیلات من را مرور یک کتاب واقعی پنداشتند، چنان­که بعضی از آ­ن‌ها به صرافت افتادند که آن کتاب را تهیه کنند. به نظر من «تحریک» هم به نوعی یک اثر علمی‌­تخیلی­‌ست. من هیچ­‌گاه نخواسته­‌ام گستره­‌ی معنایی عنوان علمی­‌تخیلی را محدود کنم، بلکه به‌عکس، کوشیده­‌ام آن ­را گسترش بدهم.

     در مورد نوشته­‌هایم تاکنون هیچ­‌وقت چنین نبوده که از ابتدا چکیده­‌ی کار را در ذهن داشته باشم و سپس جامه­‌ی یک اثر ادبی به آن بپوشانم. همچنین نمی­‌توانم بگویم که یافتن قلمرو­های جدید برای گسترش آثارم با قصد قبلی اتفاق افتاد، یعنی آگاهانه و با تلاش بسیار در تخیلاتم کندوکاو کنم و آن­‌ها را بیابم. ولی می­‌توانم بگویم که شکل­‌گیری یک ایده، دوران آبستنی و درد زایمانش چگونه است. گو این که درباره­‌ی ترکیب ژنتیکی جنین یا چگونگی تبدیل شدنش به رخ‌نمود یا همان شکل نهایی کار چیزی نمی‌دانم. در طول سی­ و شش سال گذشته، تفاوت­‌های قابل توجهی در فرآیند «تطور جنین» در نویسندگی‌ام به وجود آمده است.

     من اولین رمان­‌هایم را (که پذیرفتن­شان به عنوان کارهای خودم برایم چندان خوشایند نیست) از روی طرح­‌های از پیش آماده نوشتم. ولی رمان­‌های گروه «سولاریس» را به شیوه­‌ای نوشتم که چگونگی­‌اش را خودم هم نمی­‌توانم توضیح بدهم. شاید به نظر آید استفاده از واژه­‌ی زایمان که پیش از این آوردم برای این فرآیند مناسب نباشد، ولی در واقع هست. هنوز می­‌توانم به یاد بیاورم که در زمان نوشتن رمان­‌های «سولاریس» و «بازگشت از ستارگان»، بعضی جاها خودم را در مقام خواننده­‌ی رمان می­‌یافتم. وقتی که کلوین، راوی رمان «سولاریس» به ایستگاهِ معلق بر فراز سیاره می­‌رسد و آن‌جا را خالی از سکنه می­‌یابد و جستجو برای یافتن خدمه را آغاز می­‌کند، و وقتی به اسناوت بر می­‌خورد که با دیدن کلوین به وحشت می­‌افتد، اصلاً نمی‌دانستم چرا هیچ‌کس انتظار ورود او را نمی­‌کشد یا چرا اسناوت چنین رفتار عجیب و غریبی از خود بروز می­‌دهد. در واقع اصلاً ایده­‌ی «اقیانوسی زنده» که سرتاسر سیاره را پوشانده در ذهنم نبود. تمام این­‌ها به همان طریقی برایم فاش شدند که برای یک خواننده در طول خواندن کتاب آشکار می­‌شود، فقط با این تفاوت که من خودم خالق رمان بودم. در «بازگشت از ستارگان» هم وقتی به جایی رسیدم که فضانوردی که از ستارگان بازگشته، یکی از اولین زنانی را که ملاقات می­‌کند به وحشت می­اندازد، به مانع برخوردم. بعد هم که اصطلاح «بِتریزاسیون» [32] را به کار بردم، (به معنی نوعی درمان که انسان­‌ها در آینده انجام داده و غرایز تهاجمی را در وجودشان از بین برده­‌اند) اول نمی­‌دانستم که این اصطلاح چه معنایی باید داشته باشد، ولی می­‌دانستم که باید بین تمدن پیش از سفر فضانورد به سوی ستارگان و تمدن پس از آن، شکافی پرناشدنی وجود داشته­ باشد. با این تفاسیر استعاره­‌هایی که از واژه­نامه­‌ی جنین­‌شناسی برگرفتم چندان نامربوط نیستند، چراکه یک زن آبستن می­‌داند که حامل جنین است ولی نمی­‌داند که جنین چگونه از یک یاخته­‌ی جنسی به یک بچه تبدیل می­‌شود. راستش از آن‌جا که خودم را شخصی عقل­‌گرا می­‌دانم، از اعتراف کردن به این واقعیت­‌ها بی‌زارم و ترجیح می­‌دهم بگویم که تمام کارهایم (یا حداقل بخش عمده­‌ی آن­‌ها) را آگاهانه و با طرح و نقشه­‌ی قبلی انجام می­‌دهم، ولی به قول معروف: «من با افلاطون دوستم، ولی با حقیقت دوست­‌تر.»

    اما این روش نویسندگی خلاقیت­‌پایه چند ایراد دارد. اول این که هیچ رابطه­‌ی مثبتی بین این روش نویسندگیِ خودجوش و کیفیت کار نهایی وجود ندارد. من «سولاریس» و «بازگشت از ستارگان» را به یک شیوه خلق کردم، ولی به نظرم «سولاریس» یک اثر خوب است و «بازگشت از ستارگان» یک کار ضعیف، چون­‌که در دومی مشکلات اساسی شرارت­‌های اجتماعی و روشی که برای درمان آن­‌ها ارائه کردم بسیار ابتدایی، نامحتمل و حتا غلط است. (حتا اگر شرارت­‌های عامدانه را بتوان با درمان دارویی از میان برد، همان چیزی که فرض اصلی این کتاب است، هیچ دارو یا دستکاری دیگری بر مغز نمی­‌تواند شرارت­‌های غیرعمدی را که ناشی از وابستگی­‌ها، درگیری­‌ها و تضادهای اجتماعی هستند از پهنه­‌ی گیتی محو کند. همان­‌طور که مثلاً حشره­‌کش­‌ها حشرات موذی را محو می­‌کنند.) دوم این که خلاقیتِ خودجوش هیچ‌گاه تضمین نمی­‌کند که یک داستانِ یک‌پارچه به­ وجود آید، یعنی داستانی که بدون تلاش فراوان بتوان به پایانش رساند. کارهایی که نیمه­‌کاره رها کرده یا به سطل زباله سپرده­‌ام بیشتر از آن­‌هایی بوده که به ناشر تحویل داده­‌ام. سوم این که این فرآیند که ویژگی اصلی­‌اش خلاقیتِ مبتنی بر آزمون و خطاست، همیشه به خیابان­‌ها و کوچه‌های بن­‌بستی برخورد کرده که من را مجبور به تجدید نظر در کار کرده­‌اند. حتا بعضی وقت­‌ها کارم فقط حرام کردن مواد خامی بود که جایی در جمجمه­‌ام ذخیره شده­ بود، یعنی منابع مختلفی که برای پیشرفت‌های آینده­‌ام ضروری بود. من به مدت یک سال تمام نمی­‌توانستم «سولاریس» را به پایان برسانم، و وقتی توانستم تمامش کنم که ناگهان فهمیدم –از درون خودم- که فصل آخر را چطور باید بنویسم. (و بعدش تعجب کردم که چرا این پایان از همان اول به فکرم نرسید.) و چهارم این که هیچ­‌گاه شکل نهایی چیزهایی که به صورت خودجوش نوشتم به همان صورتی نبوده که از ابتدای کار در ذهن داشتم. تا حالا نشده که فرآیند نوشتن یک کار بزرگ برایم به صورت «خطی» باشد (البته در مورد داستان­‌های کوتاه چنین نیست)، یعنی آن ­را از ابتدا تا انتها یک‌سره بنویسم. در عوض در طی وقفه­‌هایی که در طول دوره­‌های نوشتن پیش می­‌آمد -اگر فقط دلایل روان­شناختی را هم در نظر بگیریم، غیرممکن است که دایم پشت ماشین تحریر نشست- ایده­‌های جدیدی به ذهنم می­‌رسید که چیزهایی را که قبلاً نوشته بودم یا قرار بود بنویسم غنی­‌تر می­‌کرد، تغییرشان می­‌داد و با تغییر یا افزایشی جدید در پیرنگ پیچیده­‌ترشان می­‌کرد.

     تجربه­‌ی عملی من که حاصل سال­‌ها دست و پنجه نرم کردن با نویسندگی­‌ست، به من آموخته که اگر ایده­‌ای که در حال کار بر رویش هستم حداقل تا حدودی قوام نیامده­ باشد، هیچ گاه تحت فشارش نگذارم، بلکه در عوض برای مدتی رهایش کنم تا استراحت کند (مدتی که ممکن است ماه­‌ها یا حتا سال­‌ها طول بکشد). هرچند که این وضعیت همیشه مرا در برزخ تصمیم‌گیری گیر می­‌انداخته، چون من هم مثل اکثر نویسنده­‌ها اغلب سعی می­کنم برای ننوشتن بهانه بتراشم. همان­‌طور که همه می­‌دانند، تنبلی یکی از مهم‌ترین موانعی است که آدم را از کار کردن باز می­‌دارد. ولی اگر می‌خواستم آن‌قدر سعی کنم تا شکل نهایی کاری را در ذهنم بپردازم، هیچ­‌وقت نمی­‌توانستم چیزی خلق کنم.

     در طول سالیان گذشته روش آفرینش آثارم (که خودم ترجیح می­‌دهم آن را روش کارم به عنوان یک نویسنده بنامم) به آهستگی تغییر کرده ­است. به تدریج یاد گرفته­‌ام که از آن شیوه­‌ی نوشتن بپرهیزم، یعنی روش آغاز به نوشتن به صورت خودجوش بدون این که چیزی راجع به پیرنگ، مشکلات و شخصیت­‌های داستان بدانم یا حتا بدانم در نهایت چه چیزی از آب در خواهد آمد. چون مواردی که نمی­‌توانستم کاری را که شروع کرده بودم به پایان برسانم در حال افزایش بودند. شاید منبع خلاقیت من به تدریج در حال ته کشیدن بود. مثل منطقه­‌ای که سرشار از نفت است و اولِ کار هر جا را که بکنید چشمه­‌های طلای سیاه فوران می­‌کنند، ولی بعد از مدتی برای استخراج آن باید از تجهیزات پیچیده استفاده کرد و مخازن را تحت فشار گذاشت تا ته­‌مانده­‌ی آن­‌ها را بیرون کشید. بنابراین مرکز ثقل کار من به تدریج به سمت یافتن یک ایده­‌ی اساسی یا یک فکر و پندار خلاقانه کشیده­ شد. این رویه را که هر وقت یک آغاز کوچک ولی حاضر و آماده به ذهنم برسد پشت ماشین تحریر بنشینم، کنار گذاشتم. در عوض شروع کردم به تولید انبوهی از یادداشت­‌ها و دانش­نامه­‌های خیالی و تعداد بیشتری از ایده­‌های کوچک. و این­‌ها نهایتاً من را به سمت کارهایی برد که الان انجام می­‌دهم. من سعی می­‌کنم «جهانی» را که قرار است توسط من خلق شود، به وسیله­‌ی نوشتن مطالب مربوط به آن بشناسم، البته نه این که یک کتابخانه­‌ی کامل فراهم کنم از کتاب­‌هایِ مرجع جامعه­‌شناسی و کیهان­‌شناسیِ قرن سی‌ام یا یادداشت­‌های خیالی سفرهای علمی. یا آن دسته از مطالبی که بیان­گر روح زمانه­‌ی حاکم بر یک زمان و جهان بیگانه هستند. اصلاً انجام چنین کاری در طول عمر یک انسان ناممکن است. همچنین از نوشتن نقدها و مقدمه­‌ها برای کتاب­‌هایی که وجود ندارند (مثل خلا مطلق یا «بلندای موهومی» [33]) نیز دست کشیده­‌ام، چیزی که در ابتدا بیشتر به عنوان یک شوخی شروع شد. من دیگر چنین کارهایی منتشر نمی­‌کنم ولی از آن­‌ها برای خلق اطلاعات مورد نیازم از جهان­‌های دیگر استفاده می­‌کنم، البته این اطلاعات در تطابق کامل با روال نویسندگی­‌ام قرار دارند، یعنی یک طرح ابتدایی از کار تهیه می­‌کنم که بعداً کامل خواهد شد. به بیان دیگر من خودم را غرق مطالبی می­‌کنم که مربوط به آینده هستند، مربوط به یک جهان دیگر و یک تمدن دیگر، با کتابخانه­‌ای که محصول این تمدن و همچنین تصویر و انعکاسش در آینه است. من فقط خلاصه­‌هایی کوتاه یا مرورهایی انتقادی می­‌نویسم بر رساله­‌های جامعه­‌شناختی، مقالات علمی و کتاب­‌های مرجع فنی و در آن­ها فناوری­‌هایی را تشریح می­‌کنم که جای ادبیات را پس از زوال نهایی­‌اش گرفته­‌اند، درست همان‌طور که تلویزیون، سینماتوگرافِ لومیر را منسوخ کرد یا تلوزیون سه بعدی، تلویزیون­‌های امروزی را از دور خارج خواهد کرد. علاوه بر این­‌ها مقالاتی درباره­‌ی فلسفه­‌ی تاریخ و «دانش­نامه­‌های تمدن­‌های بیگانه» و راهبردهای نظامی­‌شان هم دارم که البته همه به صورت موجز و خلاصه هستند، چون اگر غیر از این باشد من برای خلق همه­‌ی آن­ها به عمر مَتوشالَح [34] نیاز خواهم داشت. هرچند که کتاب­‌های این کتابخانه­‌ی تهیه شده برای هدفی خاص به عنوان چارچوب و منبع اطلاعاتی کارهای دیگر به کار رفته­‌اند، ولی احتمالش زیاد است که بعضی از آن­‌ها را به طور مستقل منتشر کنم.

     و تمام این سوژه­‌ها را از کجا می­‌آورم؟ سوژه­‌هایی که با عنوان­‌های پر زرق و برقی مثل «روند انسانیت­‌زدایی در سیستم‌های تسلیحاتی قرن بیستم» یا «فرهنگ­‌شناسی تطبیقی تمدن انسان­واره­‌ها» می­‌آرایمشان؟ از یک لحاظ می­‌توانم بگویم از ذهنم. ولی از جنبه­‌ی دیگر نه. من برای به تصویر کشیدن روش کارم برای خودم و دیگران از چند تشبیه برجسته استفاده می­‌کنم:

1. گاو شیر تولید می­کند –چیزی که مبرهن است- و شیر از هیچ به وجود نمی­‌آید. درست همان‌طور که یک گاو باید علف بخورد تا بتواند شیر تولید کند، من هم باید حجم زیادی از مطالب علمیِ واقعی -یعنی مطالبی که ساخته­‌ی خودم نیستند- را بخوانم، و محصول نهایی که همان نوشته­‌هایم باشد، همان‌قدر با این خوراک فکری تفاوت دارد که علف با شیر.
2. درست همان­طور که میمونِ آزمایش روان­شناختی ولفگانگ کوهلر [35] نمی­‌توانست به موزی که در ارتفاع زیاد قرار گرفته­ بود دست پیدا کند و از جعبه­‌ها و لوازم در دسترسش سکویی ساخت تا بتواند از آن بالا برود و خودش را به موز برساند، من هم باید در حرکت­‌ها و تلاش­‌های پیش رویم، یک سکوی اطلاعاتی بسازم تا از آن بالا بروم و به هدفم برسم.
3. آخرین تشبیه حق مطلب را به نسبت بهتر ادا می­‌کند. البته شاید خیلی ابتدایی به نظر برسد، ولی می­‌توان ردپای حقیقت را در آن دید. یک آبریزگاه مخزنی دارد که باید پر شود و وقتی که اهرم یا دکمه­‌اش فشرده شود، تمام آب آن یک­جا تخلیه می­‌شود. بعد مخزن برای مدتی خالی­‌ست و تا وقتی دوباره پر نشده هر چقدر هم که دکمه یا اهرم را عجولانه بفشاریم نمی­‌توانیم نیاگارای کوچک را دوباره به راه بیاندازیم. این تشبیه تا آن­جا که به کارم مربوط می­‌شود، تشبیهی­‌ست به­‌جا، چرا که اگر من به تولید محتوا در کتابخانه­‌ی خیالی­‌ام ادامه ندهم، یک چنان حالت تخلیه­‌ای در آن ایجاد می‌شود و من دیگر قادر نخواهم بود از ذهن یا همان مخزنِ اطلاعاتم چیزی بیرون بکشم. من کتاب «خلاء مطلق» را که شامل پانزده نقد بر کتاب­‌هایی خیالی است، بدون توقف نوشتم و بعد از آن مخزنم تخلیه شد. در واقع می­‌توان این قیاس را کمی بیشتر بسط داد، چنان‌که اگر دکمه­‌ی توالت را زودتر از موعد فشار دهید، یک نیاگارای ناکارآمد تحویل می­‌گیرید، من هم بعد از نوشتن کتابی مثل «خلا مطلق» می­‌توانم ذهنم را بچلانم و چند قطره بیشتر از آن بیرون بکشم، ولی چیزهایی که به این روش به دست می­‌آیند، من را راضی نمی­‌کند. لذا این پسمانده­‌ها را کنار می­‌گذارم. نوشتن گاه­ و بی‌گاه کتاب­‌هایی که به علم می­‌پردازند نیز باعث پیچیده­‌تر و غنی­‌تر شدن روش­‌های کاری من می­‌شوند. این­‌ها از دید نظریه­‌ی ادبی آثاری کاملاً مستقل هستند و نه کارهای سکو­مانندی که برای استفاده در داستان­‌هایم خلقشان می­‌کنم (هرچند جهت­‌گیری تجربی این کارها برای متخصصان علوم انسانی نامانوس است). در این زمینه آثاری خلق کرده­‌ام مثل «علمی­‌تخیلی و آینده­‌شناسی» (۱۹۷۰)، که به نظریه­‌ی تخیلِ­ علمی می­‌پردازد و آن­ را به تندی به نقد می­‌کشد. و «جامع الفنون» [36] (۱۹۶۴)، که در حوزه­‌ی آینده­‌شناسی شک­‌گرایانه قرار دارد و به جای این که درباره­‌ی مسایل شگفت­‌انگیز یا هولناکِ آینده­‌ی نزدیک دست به گمانه­‌زنی بزند، سعی می­‌کند چند ایده­‌ی اساسی را تا حد نهایی­‌شان پیگیری کند. و «دیالوگ­‌ها» (۱۹۵۷) که اثری است در باب افق­‌ها و امکانات نهفته­‌ی دانش سایبرنتیک در سیستم­‌های گوناگون. و همین‌طور مقالاتی درباره­‌ی موضوعات مختلف مثل «زیست‌شناسی و ارزش­‌ها» (۱۹۶۸) و «سایبرنتیک کاربردی: یک مثال در حوزه­‌ی جامعه­‌شناسی» (۱۹۷۱)، که بحثی است پیرامون آسیب­‌شناسی سوسیالیسم.

     بعدها معلوم شد که تعدادی از ایده­‌هایی که در حین نوشتن این کارها به ذهنم رسیدند و ازشان به عنوان عنوان فرضیه­ و مثال­ استفاده کردم -و بیشترشان چیزهایی بودند که در هنگام نوشتن کارهای علمی­‌ام به­شان برخورد کرده بودم- می­‌توانند دستمایه­‌ی خوبی برای کارهای داستانی باشند. اول به طور کاملاً ناخودآگاه از آن­‌ها در داستان­‌هایم استفاده می­‌کردم و تا وقتی که این موضوع را به من نگفتند، خودم متوجه­‌اش نبودم. منتقدانم این شباهت­‌ها را کشف کرده و اعتقاد داشتند که من با آگاهی کامل بین مباحث جدی و ادبیات تخیلی آمد و شد می­‌کنم، درحالی که خودم از این نوسان بی­‌خبر بودم. وقتی توجه مرا به این  پدیده جلب کردند، گاهی وقت­‌ها خودم در کتاب­‌هایم به دنبال امکان چنین رندی­‌ها و وام­‌گیری­‌هایی می­‌گشتم.

     وقتی به گذشته نگاه می­‌کنم، به وضوح می­‌بینم که در اواسط دوران نویسندگی­‌ام در داستان­‌هایی که می­‌نوشتم اصلاً توجهی به ارتباط بین دنیاهای خیالی و دنیای واقعی نداشتم. در دنیاهای «سولاریس»، «عدن» و «بازگشت از ستارگان» هیچ‌گونه مراحل انتقال روشن و بلافصلی وجود نداشت که اوضاع آن تمدن­‌ها را به جنبه­‌های نفرت­‌آور دنیای کنونی ربط بدهد. در عوض در آثار بعدی­‌ام نشانه­‌های واضح چرخش به سمت دنیای کنونی به چشم می­‌خورَد، یعنی داستان­‌های بعدی­‌ام تلاشی هستند برای برقراری چنین رابطه­‌هایی. خودم گاهی اوقات این ­را تمایل به واقع­‌گرایی در علمی­‌تخیلی می­‌نامم. این تلاش­‌ها تا حدودی ویژگی­‌های بارز یک عقب­‌نشینی را دارند. (چرا که ردیه­‌ای هستند بر دو مفهوم متضاد آرمان‌شهر و پادآرمان‌شهر. این دو مفهوم برای من یا منزجرکننده هستند یا کسالت­‌بار، درست مثل حالتی که یک پزشک با یک بیمار علاج­‌ناپذیر روبرو می­‌شود.) به احتمال زیاد خاستگاه این تلاش­‌ها آگاهی از این واقعیت است که به زودی خواهم مرد، و در نتیجه می­‌خواهم کنجکاوی حریصم راجع به آینده­‌ی دورِ انسان و جهان را حداقل با این فرضیه­‌ها ارضا کنم. هرچند این فقط یک حدس است، حدسی که نمی­‌توانم درستی­‌اش را ثابت کنم.

     وقتی از اینیشتن خواستند زندگی­نامه­‌اش را بنویسد، او به جای این که بر وقایع تاریخی زندگی­‌اش تاکید کند به محبوب‌ترین بازماندگانش، یعنی نظریه­‌هایش پرداخت. چرا که آن­‌ها فرزندان ذهنش بودند. من اینیشتن نیستم، ولی در این مورد به او شبیه­‌ام، چون­ بر این باورم که مهم­‌ترین قسمت­‌های زندگی­نامه­‌ی من تلاش­‌های فکری­‌ام هستند. باقی چیزها که هنوز سراغشان نرفته­‌ام خصلتی صرفاً روایی دارند.

     در سال ۱۹۵۳ با یک دانشجوی جوان پزشکی ازدواج کردم. ما یک پسر پانزده ساله داریم که به رمان­‌های من خیلی علاقه دارد. ولی به گمانم بیشتر از آن به موتورسیکلت خودش و موتور ماشین­‌ها علاقه دارد. همین­‌طور به موسیقی­‌های مدرن مثل پاپ، راک‌اندرول و بیتل­‌ها. اکنون سال­‌هاست که من مالک کتاب­‌ها و کارهایم نیستم، بلکه آن‌هایند که مالک من­‌اند. من معمولاً کمی قبل از ساعت پنج صبح از خواب بیدار می­‌شوم و شروع می­‌کنم به نوشتن، همین الان که این مطلب را می­‌نویسم، ساعت شش است. این روزها دیگر نمی­‌توانم در یک روز بیش از پنج یا شش ساعت بی­‌وقفه کار کنم. وقتی جوان­‌تر بودم می­‌توانستم تا آخرین حد توان جسمانی­‌ام بنویسم. قوای فکری­‌ام فقط وقتی رو به ضعف نهاد که توان جسمی­‌ام رو به افول گذاشت. با این که سرعت نوشتن من پیوسته کاهش می­‌یابد -نمونه­‌ای از خودانتقادی، توقعات من از خودم پیوسته بیشتر شده­‌اند- هنوز هم نویسنده­‌ی کمابیش پرکاری هستم، این را از روی سرعت دور انداختن نوارهای مستعمل ماشین تحریرم می­‌گویم. هرچه می‌گذرد تعداد ایده­‌هایی که به ذهنم می­‌رسد و به نظر می­‌رسد ارزش آزمودنشان به روش آزمون و خطای خودم وجود دارد، کمتر می­‌شود. هنوز هم مثل نویسندگان دیگر نمی­‌دانم که ایده­‌هایم چطور و کجا متولد شدند. من چنین ادعایی ندارم که یکی از بهترین مفسران کتاب‌های خودم و ایراد­های نوعی آن­‌ها هستم. در ضمن من کتاب­‌هایی نوشته­‌ام که در این‌جا کلامی در موردشان نگفتم، کتاب‌هایی مثل «سایبریاد»، داستان­‌های روباتی در کتاب «ماشین­‌های فانی» [37] و همین‌طور «خاطرات ستاره­‌ای»، که در نقشه‌ی جغرافیایی ادبیات، می­‌توان آن­‌ها را در ایالت­‌های طنز -هجو و هزل و وارونه­‌گویی- یافت، با ته­‌مایه­‌هایی از سوییفت و انسان‌بی‌زاریِ خشک و موذیانه­‌ی ولتر. چنان‌چه مشهور است، طنزپردازان بزرگ کسانی بودند که با دیدن کردارهای بشر به ورطه­‌ی خشم و نومیدی در غلتیده­‌اند، از این نظر من هم یکی از آن­ها هستم.

     در مورد چیزهایی که تا به حال نوشته­‌ام احتمالاً هم احساس نارضایتی دارم و هم مباهات، شاید می­‌بایست آدم متکبری می‌بودم، ولی چنین احساسی ندارم. فقط در یک مورد است که در خود آثاری از تکبر می­‌بینم و آن هم عادتم به از بین بردن دست­نوشته­‌هایم است، علی­‌رغم این­که تلاش­‌ها و درخواست­‌های زیادی می­‌شود که این اوراق حجیم را به یک دانشگاه یا موسسه­‌ی دیگری بسپارم تا برای آیندگان حفظ شوند. اما برای این رفتارم توضیح قابل ملاحظه‌ای دارم. اهرام مصر فقط در صورتی جزء عجایب جهانی به حساب می­‌آیند که هیچ توضیحی درباره­‌ی طریقه­‌ی ساخت­شان وجود نداشته­ باشد. پس از اتمام کار ساخت اهرام، سطح­‌های شیب­‌دارِ بسیار طویلی که دسته­‌های کارگران بلوک­‌های سنگی را احتمالاً به وسیله­‌ی الوارهای چوبی بر روی آن­‌ها می­‌کشیدند، جمع­‌آوری شدند. و این­چنین است که امروزه اهرام به تنهایی در میان تلماسه­‌ها و گودی­‌های صحرا سر به آسمان ساییده­‌اند. من هم سعی می­‌کنم سطح­‌های شیب­‌دار، داربست‌ها و باقی وسایل ساخت و سازم را جمع کنم و بگذارم فقط چیزهایی به جا بمانند که مایه­‌ی خجالتم نباشند.

     مطمئن نیستم اعترافاتی که در این‌جا آورده­‌ام، حقیقت محض هستند، ولی تا آن‌جا که می­‌توانستم کوشیدم به حقیقت وفادار بمانم.   

پی‌نوشت‌ها:

[1] Lem, Stanislaw. “Reflections on my life”. Microworlds. New York: Harcourt Braxe Jovanovich, 1984.

[2] Agnostic

[3] Empiricist

[4] Przemysl

[5] Samuel Lem

[6] Lemberg

[7] Lvov

[8] A Perfect Vacuum

[9] High Castle

[10] General-gouvernement

[11] Tadeusz Boy-Zelenski

[12] Beutepark der Luftwaffe

[13] Belzec

[14] Pax Sovietica: این اصطلاح که احتمالاً برساخته‌ی خود لم است، کنایه به اصطلاحاتی از قبیل صلح رومی (Pax Romana) یا صلح بریتانیایی (Pax Britannica) دارد و منظور دورانی است که به واسطه‌ی قدرت نظامی یک امپراتوری بزرگ، در قسمتی از جهان صلح برقرار می‌شود. در این‌جا منظورِ لم، شرق لهستان است که دو سال پیش از حمله‌ی آلمان به اتحاد شوروی، طی پیمانی سری بین هیتلر و استالین، به اشغال شوروی در آمده بود.

[15] Mr. Sammler’s Planet, Saul Bellow

[16] The Magic Mountain, Thomas Mann

[17] Tygodnik Powszechny

[18] Knowersatorium Naukoznawcze

[19] Mieczyslaw Choynowski

[20] Jean Francois Champollion: ژان فرانسوا شامپولیون (1832-1790)، شرق‌شناس مشهور فرانسوی که رمز خطوط هیروگلیف را گشود.

[21] Zycie Nauki

[22] Trofim Lysenko: تروفیم لیسنکو (1976-1898)، زیست‌شناس اوکرایتی‌تبار اتحاد شوروی بود. او در ابتدا تحقیقات موثری در کشاورزی انجام داد و شهرتی به هم زد. سپس با سر و صدای بسیار به تخطئه‌ی ژنتیک مندلی پرداخت و آن را دانش بورژوازی خواند. به همین دلیل مورد توجه استالین قرار گرفت و به سمت رئیس انستیتوی کشاورزی آکادمی علوم شوروی منسوب شد. لیسنکو اظهار می‌داشت که خواص اکتسابی گیاهان به صورت موروثی منتقل می‌شود و می‌توان با کار بر روی چند نسل از غلات، ره صد ساله را یک شبه طی کرد و مشکل کمبود غله‌ی اتحاد شوروی را در کوتاه مدت حل کرد. اما در عمل نه تنها کاری از پیش نبرد، بلکه باعث انحراف تحقیقات زیست‌شناختی از مسیر درست و عقب‌ماندگی این دانش در شوروی شد. ماجرای لیسنکو، نماد بی‌حاصلی «علمِ عقیدتی» است.

[23] Norbert Wiener

[24] Claude E. Shannon

[25] Franz Rottensteiner

[26] Australian Science Fiction Commentary

[27] Bruce Gillespie

[28] Olaf Stapledon: اولاف استاپلدون (1950-1886)، فیلسوف انگلیسی که از نویسندگان تاثیرگذار ادبیات علمی‌تخیلی بود.

[29] Provocation

[30] Die Enlosung als Erlosung

[31] Fremdkorper Tod

[32] Betrization

[33] Imaginary Magnitude

[34] متوشالح، پدربزرگ نوح که آن‌طور که در کتاب مقدس آمده، با ۹۶۹ سال زندگی معمرترین انسان تمام اعصار بوده است.

[35] Wolfgang Kohler

[36] Summa Technologiae: این کتاب را برجسته‌ترین اثر غیرداستانی لم می‌دانند. بخشی از شهرت این کتاب مدیون عنوان کنایه‌آمیز آن است که نیم‌نگاهی دارد به Summa Theologica (یا «جامع الهیات»)، نوشته‌ی تامس آکوئیناس (۱۲۷۴-۱۲۲۵)، فیلسوف و متفکر مشهور عالم مسیحیت. او در این کتاب به تفسیر منظم الهیات بر مبنای عقلی پرداخت، چنان که جامع الهیات به یکی از اساسی‌ترین و معروف‌ترین آثار فلسفی غرب تبدیل شد. اما جامع‌الفنونِ لم نیز رساله‌ای است فلسفی-منطقی که در آن با رویکردی منطقی به گمانه‌زنی درباره‌ی آینده‌ی دور فناوری‌هایی مانند هوش مصنوعی، فناوری نانو و واقعیت مجازی می‌پردازد. لم در این اثر جنبه‌های مختلف تکامل، از تکامل زیستی گرفته تا تکامل علم و فناوری را تا آینده‌ی دور بررسی می‌کند و پیرامون تاثیرات آن‌ها بر ارزش‌های انسانی، اخلاق، زیبایی‌شناسی و... بحث می‌کند. جامع‌الفنون پس از حدود پنجاه سال از نگارش آن، برای نخستین بار در سال ۲۰۱۳ به طور کامل به انگلیسی ترجمه و منتشر شد. با این وجود مباحث این کتاب هنوز هم بدیع و تفکربرانگیز هستند.

[37] Mortal Engines