همچنان که در حال نوشتن این مقالهی حسب حالی هستم، بر دو اصل متضاد که قلمم را هدایت میکنند کاملاً واقفم. یکی از این دو عنصر ناسازگار، شانس است و دیگری نظم که عامل شکلدهنده به زندگی است. من پا به این جهان گذاشتم و علیرغم این که بارها با خطر مرگ روبرو شدم، بدون هیچ آسیبی زنده ماندم و نهایتاً به یک نویسنده بدل شدم. آن هم نویسندهای که بیوقفه میکوشد دو عنصر متضاد خیال و واقعیت را به هم پیوند بدهد. آیا میتوان تمام عوامل تاثیرگذار بر این سرنوشت را تنها ناشی از زنجیرهی بلند شانس دانست؟ یا این که پای تقدیر هم به نوعی در میان بوده؟ نه این که نوعی قضا و قدر ماوراءالطبیعی از وقتی که در گهواره بودم سرنوشتم را رقم زده باشد، بلکه آیا چیزی به صورت بالقوه درون من وجود داشته است؟ به عبارت دیگر، آیا در میراث ژنتیکیام چیزی وجود داشته که باعث شده من شخصی ناباور [2] و تجربهگرا [3] باشم؟
اینکه شانس در زندگی من نقش بهسزایی داشته، غیرقابل انکار است. در جنگ جهانی اول وقتی که در سال ۱۹۱۵ دژ پرِزمیسِل [4] سقوط کرد، پدر من ساموئل لم [5] که آن موقع در ارتش اتریش-مجارستان پزشک بود، به اسارت روسها درآمد. تقریباً پنج سال بعد در هرج و مرج ناشی از انقلاب روسیه توانست بگریزد و به شهر خودش، لِمبرگ [6] (لووف [7] کنونی) باز گردد. از خاطراتی که برایمان تعریف کرده، میدانم که حداقل یک بار قرار بوده سرخها در جا تیربارانش کنند. چرا که او یک افسر بود و در نتیجه دشمن طبقاتی به حساب میآمد. پدرم زندگیاش را مرهون این اتفاق بود که وقتی در شهر کوچکی در اوکراین داشتند او را به سمت محل اعدامش میبردند، یک پیرایشگر یهودی از شهر لمبرگ که کنار خیابان ایستاده بود، متوجه پدرم میشود و او را میشناسد. او پیرایشگرِ شخصیِ فرماندار نظامی شهر بود و به همین دلیل همیشه به او دسترسی داشت. پیرایشگر برای پدر من (که آن موقع هنوز پدرم نبود) پادرمیانی میکند و باعث میشود که او را آزاد کنند. سپس او به لمبرگ نزد نامزدش بر میگردد. (این داستان را در کتاب «خلاء مطلق» [8]، در نقد تخیلی «امکانناپذیری حیات، اثر سزار کوسکا» آوردهام. البته به دلایل زیباشناختی، پیچیدگی بیشتری به آن دادهام.) در این مورد، شانس تجسمی از سرنوشت است. چرا که اگر آن پیرایشگر تصادفاً یک دقیقه دیرتر از آن خیابان گذشته بود، سرنوشتی شوم برای پدرم رقم میخورد. من این ماجرا را وقتی پسر کوچکی بودم از پدرم شنیدم. در آن سن و سال (به گمانم ده ساله بودم)، مفاهیم انتزاعی را درک نمیکردم. بنابراین نمیتوانستم به مزایای مرتبط با شانس و سرنوشت بیندیشم.
پدرم در لووف به حرفهاش ادامه داد و به یک پزشک (حنجرهشناس) سرشناس و نسبتاً ثروتمند تبدیل شد. من در ۱۹۲۱ در همین شهر متولد شدم. با این که لهستان پیش از جنگ جهانی دوم کشور بهنسبت فقیری بود، من هیچ کمبودی نداشتم. یک معلم سرخانهی فرانسه داشتم، به علاوهی اسباببازیهای بیشمار. دنیایی که در آن بزرگ شدم برای من دنیایی غایی و باثبات بود. اما اگر همه چیز همینطور بود، چرا من در دوران کودکی به تنهایی عادت کرده بودم و آن بازیهای عجیب و غریب را برای خودم ترتیب میدادم؟ بازیهایی که شرحشان را در کتاب «کاخ بلند» [9] آوردهام؛ کتابی دربارهی اوایل دوران کودکیام. بازیهای من اینگونه بود که خودم را به جهانهایی خیالی منتقل میکردم. البته این جهانها را مستقیماً اختراع یا تصور نمیکردم. وقتی در لووف دبیرستان میرفتم، تودههایی از مدارک مهم برای خودم میساختم، مثل گواهینامهها و گذرنامهها و دیپلمهایی که تایید میکردند من آدمی ثروتمند از طبقات بالای جامعه هستم که دارای قدرتهایی سری و با اختیار تام و بدون هیچ محدودیتی است. همچنین مجوزها و تاییدیههایی رمز شده و مدارکی کدگذاری شده داشتم که تایید میکردند من در بالاترین ردههای قدرت قرار دارم. البته همهی اینها در جای دیگری اتفاق میافتاد. در کشوری که روی نقشه وجود نداشت. آیا من به نحوی احساس خطر و ناامنی میکردم؟ آیا این بازیها از احساسِ ناخودآگاهِ ترس از خطر سرچشمه میگرفتند؟ خودم هم نمیدانم.
دانشآموز خوبی بودم. چند سال بعد از جنگ، یک مرد مسن که قبل از جنگ در نظام آموزشی لهستان مقام و منسبی داشت، برایم تعریف کرد که وقتی از تمام دانشآموزان دبیرستانی آزمون بهرهی هوشی گرفتند - باید حوالی سالهای ۱۹۳۶ یا ۱۹۳۷ بوده باشد- بهرهی هوشی من بالای صد و هشتاد بود و آن طور که آن مرد به ما گفت، من باهوشترین کودک در جنوب لهستان بودم. (در زمان آزمون من خودم این را نمیدانستم، چرا که نتیجهی آزمونها به ما گفته نشد.) در هر حال این بهرهی هوشی بالا هیچ کمکی به زنده ماندن در دوران اشغال دولت عمومی [10] (نامی که آلمانها به سرزمینهای اشغالی لهستان داده بودند) نمیکرد. در طول آن دوران، من به شیوهای کاملاً شخصی و عملی فهمیدم که آریایی نیستم. پیش از آن میدانستم که اجدادم یهودی هستند، ولی از آیین موسوی هیچ نمیدانستم و متاسفانه از فرهنگ و سنن یهودی نیز هیچ شناختی نداشتم. پس به معنای واقعی کلمه این حکومت نازیها بود که من را متوجه این واقعیت ساخت که خون یهودی در رگهایم جریان دارد. به هر صورت من و والدینم هر طور که بود از زندانی شدن در گتوها گریختیم و با مدارک جعلی از آن محک سخت جان به در بردیم.
برگردیم به دوران کودکیام در لهستانِ پیش از جنگ. من اولین مطالعاتم را با مطالبی کمابیش غیرعادی شروع کردم. آنها کتابهای آناتومی و متون پزشکی پدرم بودند. وقتی که آن کتابها را ورق میزدم، هنوز به سختی قادر به خواندن بودم و از آنجا که کتابهای تخصصی پدرم به فرانسه یا آلمانی بودند، چیز زیادی از آنها دستگیرم نمیشد. در کتابخانهی او فقط کتابهای داستانی به زبان لهستانی بودند. نخستین تماسهای من با دنیای کتابها عبارت بودند از تصاویر اسکلتها، برشهای ظریف از جمجمهی انسان، طرحهایی دقیق از مغز انسان که با رنگهای مختلف رنگآمیزی شده بود و تصاویری از رودهها در شرایط محافظت شده که با نامهای سحرآمیز لاتین تزیین شده بودند. البته پرسه زدن در کتابخانهی پدرم برای من اکیداً ممنوع بود و من هم دقیقاً به خاطر همین ممنوعیت و سحرآمیزی جذب آنجا میشدم. مخصوصا آن استخوان واقعی انسان را فراموش نمیکنم که پشت درهای شیشهای قفسهی کتاب پدرم نگهداری میشد. تکهای از استخوان جمجمه - استخوان گیجگاهی - بود که طی یک عمل شکافتن جمجمه برداشته شده بود. شاید یک یادگاری از دوران دانشجویی پدرم بود. من این استخوان را چند بار در دستانم گرفتم، بدون این که احساس خاصی داشته باشم. (برای این کار مجبور بودم کلیدهای پدرم را بدزدم.) میدانستم چیست، ولی از آن نمیترسیدم و فقط به نحوی شگفتزده میشدم. چیزهایی که اطرافش بودند -مجلدهای قطور کتابهای پزشکی- به نظرم کاملاً عادی میآمدند، چون کودکی که مقیاسی واقعی در ذهن ندارد، نمیتواند چیزهای عادی و پیش پاافتاده را از غیرعادی تشخیص بدهد. آن استخوان -یا دستکم همزاد داستانی آن- را میتوان در یکی دیگر از رمانهایم پیدا کرد: «خاطراتی که در وان حمام پیدا شد». در این کتاب قهرمان داستان سفری دور و دراز دارد در ساختمانی هزارتو، و یکی از ایستگاهای متعددش در طول این سفر اتاقی است که پزشکی جمجمهای را در آن نگهداری میکند که به دقت از یک جنازه جدا شده. استخوان مورد نظر ما در این کتاب، به همین جمجمهی کامل تبدیل شده است. دایی من که او هم پزشک بود، یک جمجمهی کامل داشت. او دو روز بعد از ورود ورماخت به لووف کشته شد. در آن زمان تعدادی لهستانی غیریهودی دیگر هم کشته شدند که اکثرشان استاد دانشگاه بودند. تادِئوش بوی زِلِنسکی [11] که یکی از مشهورترین نویسندگان لهستان بود نیز به همین سرنوشت دچار شد. آنها را شبانه از خانههایشان بیرون کشیدند و تیرباران کردند.
خوب، با در نظر گرفتن همهی اینها، آیا میتوان بین دوران هولوکاست و شیفتگی یک پسربچه به اجزای اسکلت انسان، یک ارتباط عینی و واقعی پیدا کرد؟ یعنی ارتباطی که فقط شامل پیوندهای واقعی باشد و نه ساختهی ذهن من؟ آیا این پیشنشانههای مرتبط با موضوع و حوادث به ظاهر معنیدار، صرفاً نتیجهی زنجیرهی شانس و تصادف محض هستند؟ به نظر من چنین است. من به قضا و قدر و سرنوشتِ از پیش تعیین شده اعتقادی ندارم. با در نظر گرفتن تجربیاتم از زندگی در عوضِ نظمِ از پیش مقدرشده، میتوانم آشوبی از پیش تعیین شده را تصور کنم که به هرج و مرج و جنون ختم میشود. به هر صورت، دوران کودکی من مخصوصاً نسبت به آنچه سالهای بعد رخ داد، در آرامش و صفا سپری شد.
من بزرگ شدم و به یک خورهی کتاب بدل شدم. طوریکه هرچه به دستم میرسید را میخواندم. از اشعار سنگین ملی گرفته تا رمان و کتابهای علمیعمومی. (هنوز یکی از این کتابها را به یاد دارم که پدرم به من هدیه داد. قیمت این کتاب که درونش نوشته شده بود، هفتاد «زِلوتی» بود. آن روزها چنین شانسی نصیب هر کسی نمیشد. چه با هفتاد زلوتی میشد یک دست کت و شلوار خرید. پدرم مرا لوس بار آورد.) همچنین به یاد میآورم که در کتابهای آناتومی پدرم با علاقهی زیاد به اندام جنسی مذکر و مؤنث مینگریستم. به ویژه استخوان شرمگاهی مؤنث که مرا شگفتزده میکرد. به نظرم چیزی عنکبوتوش میآمد، نه اینکه چندشآور باشد؛ ولی مطمئناً به سختی میشد بین آن و احساسات شهوانی رابطهای یافت. معتقدم که بعدها در دوران نوجوانی از لحاظ جنسی کاملاً طبیعی بودم. از آنجا که بعدها به مدت یک ماه در بیمارستانی ماما بودم و مطالعات بعدیام در پزشکی شامل تخصص زنان هم میشد، سر و کار من با پورنوگرافی امروزی نه به واسطهی تمایلات جنسی و شهوانی، بلکه از طریق تصاویرکتابهای آناتومی پدرم و همچنین امتحانهای تخصص زنان خودم بود. تصور این که یک مرد فقط با دیدن چنین تصاویری میتواند برانگیخته شود، برایم واقعاً عجیب است. البته به خوبی میدانم که این ناشی از غریزهی جنسی است -غریزهای که به واسطهی تکامل در وجود ما برنامهریزی و نهادینه شده- ولی به نظر من تمایلات جنسی بدون عشق را میتوان با این مقایسه کرد که چون غذا بدون نمک و فلفل بیمزه است، آدم میل مقاومتناپذیری داشته باشد که قاشققاشق نمک و فلفل بخورد. مادامیکه رابطهی خاصی بین میل جنسی و عشق نباشد، نسبت به آن نه احساس تمایل دارم نه بیزاری.
در هجده سالگی عاشق یک دختر شدم. او را اغلب در پارکی در نزدیکی خانهمان میدیدم، ولی هیچ وقت با او حرف نزدم. حتا یک کلمه. او نیز هرگز از احساسات من بویی نبرد و به ظنّ قوی اصلاً متوجه من هم نشد. این عشق، یک عشق سوزان دیرپا بود که البته هیچ پیوندی با جنبههای واقعی زندگی، و حتا دایرهی آلام و آرزوهایم نیز نداشت. من علاقهای نداشتم که با او دوست شوم و احساساتم محدود به همین بود که او را از دور ستایش کنم. به جز این قطعاً چیز دیگری نبود. روانکاوها میتوانند این قبیل احساسات یک پسر کوچک را هر طور که میخواهند تجزیه و تحلیل کنند. ولی من بیش از این به آنها نمیپردازم، چرا که معتقدم هر کس میتواند به روش خودش این گونه داستانها را تفسیر کند.
در ابتدای این مقاله راجع به عناصر ناسازگار «شانس و نظم» یا «تصادف و تقدیر» صحبت کردم. هنگامی که کتاب «کاخ بلند» را نوشتم، این فکر به ذهنم رسید که سرنوشت من -یعنی حرفهی نویسندگی- از مدتها قبل برایم رقم خورده بود. یعنی از همان وقتی که به تصاویر اسکلتها مینگریستم. به تصاویر کهکشانها در کتابهای نجوم، تصاویر بازسازی شدهی سوسمارهای غولآسای منقرضشدهی دوران مزوزوئیک و تصاویر رنگارنگ مغز انسان در کتابهای آناتومی پدرم. شاید همین شرایط محیطی -و محرکها و تاثیرات عمیق ناشی از آن- به شکلگیری ادراک و احساسات من کمک کردند. البته اینها فقط حدس و گمان است.
من در خیالاتم نه فقط امپراتوریها و قلمروهای خیالی بلکه موجوداتی ماقبل تاریخ را هم تصور میکردم که در دیرینهشناسی هیچ اثری از آنها پیدا نمیشود. به علاوه اختراعاتی تخیلی نیز در ذهن میپروراندم. مثلاً یکی از آنها هواگردی بود به شکل یک آینهی کاوِ غولپیکر که در کانون آن یک دیگ بخار قرار داشت. در پیرامون این آینه توربینها و پرههایی وجود داشت که آن را مثل یک بالگرد به پرواز درمیآوردند. انرژی مورد نیازش هم از نور خورشید تامین میشد. قرار بود این هیولای بدقلق در ارتفاعات بسیار زیاد پرواز کند، بالاتر از ابرها، و البته فقط در هنگام روز. یکی دیگر از اختراعاتم چیزی بود که از مدتها پیش وجود داشت، بدون اینکه اطلاعی از آن داشته باشم، یعنی دیفرانسیل خودرو. به جز اینها کلی چیزهای جالب دیگر هم توی کتابهای درسیام کشیده بودم. مثلاً دوچرخهای که میلهای بر روی آن بالا و پایین میشد، مثل یک اسب. اخیراً چیزی شبیه این دوچرخهی تخیلی را جایی دیدم. به گمانم در مجلهی انگلیسی «نیو ساینتیست» بود. هر چند مطمئن نیستم.
یک مورد مهم دیگر این است که هیچوقت به خودم زحمت ندادم که طرحهایم را به دیگران نشان بدهم. در واقع آنها را کاملاً سرّی نگه میداشتم. هم از پدر و مادرم و هم از دوستان و همکلاسیها، ولی واقعاً نمیدانم چرا چنین میکردم. شاید از روی علاقهی کودکانهام به مرموز بودن بود. در مورد «گذرنامهها» نیز همینطور بود. تاییدیهها و مجوزهایی که به دیگران اجازه میداد به مخفیگاههای زیرزمینی گنجهایم وارد شوند. شاید هم از این میترسیدم که دیگران به من بخندند. میدانستم که اینها فقط بازی است ولی این بازیها را خیلی جدی میگرفتم. همانطور که قبلاً گفتم، گوشهای از دنیای کودکانهام را در کتاب «کاخ بلند» شرح دادهام. ولی این کتاب فقط بخش کوچکی از خاطراتم را در بر میگیرد. اما چرا فقط یک بخش کوچک؟ میتوانم دست کم تا حدودی به این سئوال پاسخ دهم. اول این که در «کاخ بلند» میخواستم خودم را به همان کودکی که بودم، تبدیل کنم و توضیحاتم از خاطرات کودکی تا حد امکان از نگاه یک بزرگسال به دور باشد. دوم این که این کتاب در دوران شکلگیریاش یک چارچوب زیباشناسانهی فرمایشی ایجاد کرده بود، چیزی شبیه یک فرآیند خودسازماندهنده که برخی از خاطرات خاص کودکی من در قالب آن نمیگنجید. چنین نبود که به خاطر احساس گناه یا شرم بخواهم چیزی را مخفی کنم. بلکه خاطراتی بودند که با الگویی که از دوران کودکیام ترسیم کرده بودم، همخوانی نداشتند. میخواستم از تمام دوران زندگیام، عصارهی ناب کودکیام را استخراج کنم، چیزی که محال است. میخواستم لایههای زیرین جنگ را از آن حذف کنم: انهدام و کشتار جمعی، شبهایی که در پناهگاهها زیر حملات هوایی گذشت، زندگی با هویت جعلی، تعقیب و گریزها و تمام خطرات دیگر. انگار که اصلاً وجود نداشتند. چون واقعیت این است که در دوران کودکیام و حتا تا شانزده سالگی که به دبیرستان میرفتم، هیچ کدام از اینها در کار نبودند. من جایی در آن کتاب به این حذفها اشارهای کردهام، هرچند دقیقاً به خاطر ندارم در کجا. ولی جایی در پرانتز توضیح دادهام که هرکس میتواند حسب حالهای گوناگونی از خودش بنویسد که بسته به این که چه اصولی برای خود برگزیده و از چه زاویهای به موضوع مینگرد، اساساً با هم متفاوت باشند. این در واقع اشارهای بود به اینکه من به میل خود یا به اجبار بعضی از خاطراتم را حذف کردهام.
من معنای مقولههای شانس و نظم و نقش آنها در زندگی انسان را در طی دوران جنگ به گونهای کاملاً عملی و غریزی درک کردم. آن موقع بیشتر شبیه یک شکار حیوانی بودم تا یک انسان هوشمند. توانستم از تجربیات دشوارم دریابم که فاصلهی میان مرگ و زندگی به چیزهای پیش پا افتاده، موارد بهظاهر بیاهمیت و تصمیمات جزیی وابسته است. چیزهایی مثل اینکه آدم تصمیم بگیرد برای رفتن سر کار از این یا آن خیابان برود، یا این که دوستش را در فلان ساعت ملاقات کند یا بیست دقیقه دیرتر، یا این که ببیند یک در باز است یا بسته. نمیتوانم بگویم که در طول زندگیام همیشه مطیع غریزهی صیانت نفس بودم و راهبرد «کمترین بیشینه» را به کار میبستم و حداکثر احتیاط را میکردم، بلکه برعکس چندین بار خودم را در معرض خطرات جدی قرار دادم. در بعضی از این موارد فکر میکردم چارهی دیگری نیست، ولی در مواردی دیگر اینکار از روی بیفکری و حتا حماقت بود. بنابراین حتا امروز هم وقتی آن رفتارهای بیپروا و احمقانه را به یاد میآورم، شگفتزده میشوم و حیران میمانم که چرا چنین اعمالی از من سر میزد. مثلاً در لووف از به اصطلاح بوتپارک دِر لوفتوافه [12] (انباری که نیروی هوایی آلمان تجهیزاتش را در آن نگهداری میکرد) مهمات میدزدیدم. (من مدتی در استخدام یک شرکت آلمانی بودم و به آن انبار دسترسی داشتم). اموال مسروقه را به شخصی تحویل میدادم که اصلاً نمیشناختمش. فقط میدانستم او یکی از اعضای مقاومت است و این کار را وظیفهی خودم میدانستم. یک بار به من دستور دادند یک اسلحه را اندکی قبل از شروع حکومت نظامی از جایی به جای دیگر ببرم. من دستور اکید داشتم که مسیر را پیاده طی کنم و از تراموا استفاده نکنم. با این وجود دستور را نادیده گرفتم و سوار یک تراموا شدم و روی جاپایی ایستادم. همان موقع یکی از «سیاهها» (یک پلیس اوکراینی که عضو پلیس کمکی نیروهای اشغالگر آلمان بود) نیز پشت سرم روی جاپایی پرید و دستش را دور من حلقه کرد تا دستگیره را بگیرد. اگر او اسلحه را لمس کرده بود، کار من تمام بود. این حرکتِ من هم نافرمانی بود، هم بیعقلی و هم حماقت، ولی انجامش دادم. آیا این کار به چالش کشیدن سرنوشت بود یا فقط حماقت محض؟ تا امروز هم نمیدانم. (درک این موضوع برایم آسانتر است که چرا وقتی درهای گتوها به روی بازدیدکنندگان باز بود، علیرغم خطری که داشت، چند بار از آنجا بازدید کردم. من در آنجا دوستانی داشتم که تا آنجا که میدانم، بعداً تمامشان -یا تقریباً تمامشان- در پاییز ۱۹۴۲ به اتاقهای گاز بِلزِک [13] فرستاده شدند).
در اینجا این سئوال پیش میآید که آیا میتوان بین آنچه تا اینجا بازگو کردهام و حرفهی نویسندگیام یا با موضوعاتی که دربارهشان مینویسم -البته به جز کارهای حسب حالی مثل «کاخ بلند»- رابطهی علت و معلولی مستقیم یافت؟ من معتقدم چنین رابطهای وجود دارد، و آن این است که تنها بر حسب تصادف نیست که در کارهایم چنین نقش مهمی برای شانس به عنوان عامل شکلدهنده به سرنوشت انسان قائلم. من تجربهی زندگی در نظامهای اجتماعی کاملاً متفاوتی را از سر گذراندهام: لهستان فقیر اما مستقل و (به قول بعضیها) کاپیتالیستِ پیش از جنگ، دوران صلح شورویایی [14] در سالهای ۴۱-۱۹۳۹، سالهای اشغال آلمانها، دوران بازگشت ارتش سرخ و نهایتاً لهستانِ به کلی متفاوتِ پس از جنگ. در طول زندگی در این نظامها فقط تفاوتهای فاحش آنها را تجربه نکردم، بلکه در همان دوران به شکنندگی تمام این نظامها نیز پی بردم. و آموختم که آدمها تحت شرایط دشوار چگونه عمل میکنند و چطور رفتارشان وقتی تحت فشار باشند تقریباً غیرقابل پیشبینی میشود.
یکی از رمانهای جالبی که خواندهام، «سیارهی آقای سَملِر» اثر سال بلو [15] است که احساساتم را در موردش به خوبی به خاطر دارم. این کتاب الان هم به نظرم بسیار خوب میآید، در واقع آنقدر خوب که چندین بار خواندمش. البته بیشتر چیزهایی که جناب بلو در توضیح تجربیاتش در لهستانِ تحت اشغال آلمان به قهرمان داستانش آقای سملر نسبت میدهد، به نظرم نادرست میآیند. رماننویس چیرهدست ما که حتماً پیش از نگارش رمان تحقیقات دقیقی انجام داده، فقط مرتکب یک اشتباه جزیی شده؛ اینکه روی یک پیشخدمت لهستانی نامی غیر لهستانی گذاشته، اما این اشتباه مهمی نیست و میتوانست با یک حرکت کوچک قلم تصحیح شود. مشکل اصلی در حال و هوای داستان است. حال و هوا چیزیست غیر قابل وصف، آن را فقط در صورتی میتوان با الفاظ توضیح داد که خود نویسنده شرایطی را که میخواهد راجع به آن بنویسد، شخصاً تجربه کرده باشد. مشکل این رمان غرابت حوادث خاص آن نیست، چه در آن دوران غریبترین و باورنکردنیترین اتفاقها رخ داد. بلکه این است که تاثیر کلی این رمان روی من، این احساس را به ذهن القا میکند که منبع بلو از این حوادث تنها شنیدههایش بوده، و او مثل محققی بوده که قطعههای مختلف یک نمونه را در بستههایی جداگانه دریافت کرده و بعد کوشیده آنها را سرهم کند. مثل اینکه اکسیژن، نیتروژن، بخار آب و رایحهی گلها را به گونهای با هم ترکیب کنی که حال و هوای بخش خاصی از یک جنگل را در ساعت خاصی از صبحگاه به ذهن متبادر کند. نمیدانم چنین کاری اصلاً ممکن است یا نه؟ ولی قطعاً بسیار مشکل خواهد بود. یک جای کار «سیارهی آقای سملر» میلنگد. یک بیدقتی جزیی با کل ساختار آن ترکیب شده. شرایط آن روزها تمام سنتهای روایی را که پیش از آن در ادبیات مرسوم بود متلاشی و نابود کرده بود. آن دست از تکنیکهای ادبی که در آنها اشخاص منفرد یا گروههای کوچکِ اشخاص، هستهی داستان را تشکیل میدهند نمیتوانست پوچی عمیق زندگی انسانهایی را که در معرض کشتار جمعی بودند، به خوبی منتقل کند. این کار شاید مثل این باشد که کسی بخواهد با ارایهی دقیقترین شرح ممکن از مولکولهای سازندهی بدن مرلین مونرو، تصویری کامل از او در ذهن ایجاد کند. چنین کاری ناممکن است. البته من نمیدانم که دلیل روی آوردن من به ادبیات علمیتخیلی، همین ناکارآمدی آن گونه از ادبیات داستانی بود یا نه، ولی فکر میکنم -و این فکریست نسبتاً جسورانه- که دلیل اقبال من به علمیتخیلی این است که این ژانر به انسان به دیدهی یک گونه مینگرد (یا این که به تمام گونههای هوشمندِ ممکن که از قضا انسان هم یکی از آنهاست، چنین نگرشی دارد). یا دستکم به جای این که تنها به یک سری از اعضای خاص گونههای هوشمند بپردازد، باید به تمام آنها بپردازد، خواه قدیس باشند خواه هیولا.
احتمالاً به دلیل همین محدودیتهای ادبیات روایی بود که بعد از اولین کارهایم -یا به عبارت درستتر اولین رمانهای علمیتخیلیام- ، علیه الگوهای اصلی ادبیات علمیتخیلی که در آمریکا توسعه یافته و جا افتاده بودند، سر به شورش گذاشتم. من تا مدتها هیچ شناختی از جریان معاصر علمیتخیلی نداشتم، چرا که تا سال ۱۹۵۶ یا ۱۹۵۷ تهیهی کتابهای خارجی در لهستان تقریباً غیرممکن بود. تا آن موقع فکر میکردم که ادبیات علمیتخیلی، کاری را که هربرت جورج ولز با کتاب «جنگ دنیاها» آغاز کرد، دنبال کرده و آن را توسعه داده است. ولز کسی بود که به یک دیدگاه جامع رسید که از آن میشد رفتار گونهی انسانِ تحت شرایط دشوار را مطالعه کرد. او آیندهای را پیشبینی کرد که پر از مصیبت و تیرهروزی بود و من باید اعتراف کنم که حق با او بود. در دوران جنگ که رمان او را چندین بار خواندم، میتوانستم درکش از روانشناسی بشر را کاملاً تایید کنم.
امروز بر این باورم که نخستین رمانهای علمیتخیلی من کاملاً بیارزشند (بگذریم که آنها به گستردگی منتشر شدند و برایم شهرت جهانی به ارمغان آوردند)؛ مثلاً یکی از آنها رمان «کیهاننوردان» به سال ۱۹۵۱، دربارهی سفری بود به سیارهی زهره از سیارهی زمین که در آن زمین به طرزی سادهانگارانه به صورت یک آرمانشهر پنداشته شده بود. گرچه پیرنگهای این رمانها و دنیاهایی که در آنها به تصویر میکشیدم به کلی با تجربیاتم از زندگی در آن دوران در تضاد بودند، ولی هنوز هم میتوانم دلایل نوشتن آنها را درک کنم. در این کتابها چنین میپنداشتم که دنیای شریر واقعی دستخوش تغییراتی بنیادین شده و به یک جهان خوب تبدیل شده است. در سالهای پس از جنگ، بین امید و یاس، بین خوشبینیِ از لحاظ تاریخی غیر قابل دفاع و بدبینیِ پشتوانهدار که به راحتی میتوانست به ورطهی پوچگرایی سقوط کند، فقط یکی را میشد انتخاب کرد. پرواضح است که من میخواستم خوشبینی و امید را در آغوش بکشم.
با این وجود، اولین رمان من یک رمان واقعگرا بود. شاید آن را نوشتم تا خودم را از شر بار سنگین خاطراتم از جنگ خلاص کنم و آنها را مثل آشغال دور بریزم. ولی شاید هم این کتاب را نوشتم تا هیچ وقت آنها را فراموش نکنم. این دو انگیزه میتوانند به خوبی با هم سازگار باشند. نام رمان «بیمارستان تبدّل» است و دربارهی تلاش کارکنان یک بیمارستان روانی است برای نجات بیماران آنجا از دست آلمانهای اشغالگر که قصد کشتنشان را دارند. منتقدی آلمانی عقیده داشت که این رمان به نوعی دنبالهای است بر «کوه جادو» اثر توماس مان [16]. در رمان توماس مان فقط در قالب یک پیشنشانه اشاره شده بود به پیامدهای منطقی «افول پیشبینیشدهی غرب» در دوران کشتارهای جمعی: «تنها نشانهای بود ضعیف از آذرخشی تقریباً ناپیدا، چرا که وحشتی که در راه بود هنوز پشت افقهای زمان، پنهان از نظرها بود.» همین پیشنشانه در رمان من تبدیل شد به آخرین طبقهی دوزخ. هیچ کدام از مکانها و شخصیتهای این رمان واقعی نیستند. دهکده، بیمارستان روانی و کارکنانش، همه و همه زادهی ذهن من هستند. البته آلمانها واقعا هزاران تن از بیماران روانی و بسیاری از افراد دیگر را در لهستان اشغالی کشتند. من «بیمارستان تبدّل» را در سال ۱۸۹۴۸ یعنی آخرین سال دانشجوییم نوشتم، هرچند انتشارش تا سال ۱۹۵۵ به تاخیر افتاد؛ چرا که در چارچوب استانداردهای رئالیسم سوسیالیستی که آن موقع حاکم بود، قرار نداشت. در این دوران میتوانم بدون اغراق بگویم که سرم بسیار شلوغ بود.
در سال ۱۹۴۶ ما -من و پدر و مادرم- که تمام دار و ندارمان را در جریان جنگ از دست داده بودیم، از لووف به کراکوف نقل مکان کردیم. پدرم که آن موقع هفتاد و یک سال داشت به خاطر شرایط سخت آن روزگار مجبور شد در یک بیمارستان مشغول به کار شود. هیچ امکاناتی وجود نداشت که او بتواند برای خودش کار کند. در کراکوف ما همگی در یک اتاق زندگی میکردیم و پدرم آنقدر درآمد نداشت که بتواند تجهیزات مورد نیازش را تهیه کند. من فقط به واسطهی شانس راهی یافتم که از لحاظ مالی کمک حال خانوادهام باشم. چندین داستان بلند برای یک مجموعهی سریالی رمانهای ده سِنتی نوشتم که در هر قسمت یک داستان کامل را در بر میگرفتند. سبک آن داستانها هیجانی بود که چندان هم بد از آب در نیامد. علاوه بر اینها، چندتایی شعر هم سرودم که در تیگودنیک پوشِچنی [17] یا «هفتهنامهی کاتولیک کراکوف» منتشر شدند. و همینطور دو رمان نیمهبلند که نمیتوان آنها را علمیتخیلی دانست، بلکه کمابیش فانتزی بودند. مطالب متفرقهای هم در نشریات گوناگون مینوشتم. ولی در مجموع نویسندگی را زیاد جدی نگرفتم.
در سال ۱۹۴۷، در سن بیست و شش سالگی در موسسهی کانوِرساتوریوم ناوکوزناوچه [18] یا «موسسهی دانششناسی» به عنوان دستیار پژوهشی مشغول به کار شدم. بهترین کارهایم را به بنیانگذار این موسسه، دکتر مایچیسلاو چاینوفسکی [19] ارایه کردم: نظریهای دربارهی عملکردهای مغز که ابداع خودم بود و همچنین یک رسالهی فلسفی. او هردو را مزخرف خواند، ولی مرا تحت آموزش خود قرار داد و اینچنین مجبور به خواندن مطالب متنوعی شدم، از روششناسی علمی و روانشناسی و روانسنجی (نظریهی آزمونهای روانشناختی) گرفته تا تاریخ علوم طبیعی و کتابهای درسی منطق و خیلی چیزهای دیگر. اگرچه نمیتوانستم انگلیسی بخوانم، ولی باید تمام تلاشم را برای خواندن کتابهای انگلیسیزبان میکردم. اینها آنقدر برایم جذاب بودند که باید مثل شامپولیون [20] که رمز خطوط هیروگلیف را گشود، من هم فرهنگ لغت به کف رمز آنها را میگشودم. در این کار تا حدودی موفق شدم، چون قبلاً فرانسه را در خانه و آلمانی و لاتین را در مدرسه آموخته بودم و کمی هم روسی خوانده بودم. ولی تا به امروز هم فقط میتوانم انگلیسی را بخوانم، نه میتوانم صحبت کنم و نه وقتی میشنوم چیزی دستگیرم میشود. با مراجعه به مجلات گوناگون علمی، برای مجلهی زایسیه ناوکی [21] (حیاتِ علم) مقالاتی در باب دانششناسی تدوین میکردم. به واسطهی همین فعالیتها بود که درگیر ماجرای لیسِنکو [22] شیاد شدم؛ به این ترتیب که خلاصهای از ماجرای مجادلهی بین لیسنکو و ژنتیکدانان شوروی را در مقالهای نوشتم و در آن آموزهی لیسنکو مبنی بر «توارث ویژگیهای اکتسابی» را مضحک دانستم. هرچند وزارت آموزش عالی لهستان در یک گزارش رسمی نظرم را «رویکردی مغرضانه» خواند، ولی چند سال بعد ثابت شد که حق با من بوده است. اما این جهتگیری من عواقب نسبتاً ناخوشایندی برای ماهنامهی ما داشت. کمی بعد دوباره ماجرایی مشابه پیش آمد، هنگامی که دانش سایبرنتیک توسط نوربرت وینر [23] و کلاود. ای شانون [24] ارایه شد، من آن را سرآغاز دورانی جدید نه تنها برای فناوری بلکه برای کل تمدن بشری تشخیص دادم. آن زمان در کشور ما دانش سایبرنتیک به عنوان شبه علم سفسطهآمیز قلمداد میشد.
در آن زمان عملاً دانش خوبی از آخرین پیشرفتهای صورت گرفته در علوم مختلف داشتم، چرا که موسسهی دانششناسی کراکوف برای انتقال کتابهای علمی از آمریکا (و تا حدی کانادا) به تمام دانشگاههای لهستان، در نقش یک موسسهی تهاتری عمل میکرد. میتوانستم از میان بستههای کتابهایی که دریافت میکردیم، هرکدام که توجهام را جلب میکرد، به امانت بردارم. مثل کتاب «استفادهی انسان از انسان» اثر وینر. آنها را شبها با ولع میخواندم و اینچنین میتوانستم در کوتاهترین زمان ممکن کتابها را به دست صاحبانشان برسانم. بر پایهی همین مطالعات بود که آن سری از رمانهایم را نوشتم که هنوز میتوانم بدون خجالت ازشان یاد کنم: عدن (۱۹۵۹)، سولاریس (۱۹۶۱)، شکستناپذیر (۱۹۶۴) و... بر خلاف رمانهای علمیتخیلی سادهلوحانهی قبلیام که دنیا را زیادی ساده میگرفتند، در اینها مسایل معرفتشناختی را وارد داستان کردهام.
در سال ۱۹۵۴ پدرم درگذشت. در اواخر این دهه توانستم برای خودمان -خودم و همسرم- خانهی کوچکی در حومهی جنوبی کراکوف تهیه کنم، خانهای که هنوز هم در آن سکونت داریم (الان که دارم این مطلب را مینویسم در حال ساخت خانهای بزرگتر با باغچهای بزرگتر در نزدیکی اینجا هستیم). در اواخر دههی شصت با فرانتز روتنشتاینر [25]، کارگزار ادبی آیندهام آشنا شدم. او اهل وین بود و ما مشترکات فکری بسیاری با هم داشتیم. آن موقع ما نقدهای بسیاری برای هوادارنامههای علمیتخیلیِ انگلیسیزبان (که مجلههایی آماتوری هستند که توسط هواداران علمیتخیلی منتشر میشوند) نوشتیم که اغلب مقالاتی مجادلهانگیز بودند. بیشتر آن مقالات را برای «آستریلین ساینس فیکشن کامنتری» [26] که توسط بروس گیلِسپی [27] منتشر میشد، فرستادیم که در آن گتوی علمیتخیلی موجب شهرت خاصی برای هر دوی ما شد، هر چند از نوع منفیاش. الان بر این باورم که با آن کارها وقتمان را هدر میدادیم. اوائل اصلاً نمیتوانستم بفهمم که چرا بسیاری از نویسندگان دست به دست هم دادهاند تا سبک علمیتخیلی را اسیر یک زندان مشترک کنند. فکر میکردم که تنها با در نظر گرفتن قانون «اعداد بزرگ» در حساب احتمالات، نتیجه میگیریم که با وجود تعداد بسیار زیادِ نویسندگانِ این گونهی ادبی، باید گروه برجستهای از آنها وجود داشته باشد که با توجه به تواناییهای علمی و ادبیشان در راس قرار بگیرند. اما من در اشتباه بودم، گو این که مدت بسیار زیادی طول کشید که به اشتباهم پی ببرم. (برای من بیمایگی علمی بسیاری از نویسندگان علمیتخیلی آمریکایی همانقدر توجیهناپذیر بود که سطح ادبی نازل کارهایشان.)
به عنوان خوانندهی علمیتخیلی، انتظار چیزی را داشتم که در فرآیند تکامل طبیعی به آن «گونهزایی» میگویند. فرآیندی که در آن یک گونهی جدید جانوری، طی انشعابی چترمانند و واگرا، به گونههای جدید دیگری تکامل مییابد. من جاهلانه فکر میکردم که کارهای ژول ورن، اچ. جی ولز و استاپِلدون [28] سرآغاز دورانی جدید است، البته نه دوران انحطاط استقلال فردی نویسندگان. هرکدام از این نویسندگان آثاری خلق کردند که نه تنها برای زمان خودشان کاملاً جدید بود، بلکه نسبت به کارهای دیگران نیز بهکلی متفاوت بود. آنها فضای بسیار بازی برای مانور دادن در زمینهی گمانهزنی داشتند. چرا که این قلمرویی تازه کشف شده بود که هم از نویسنده تهی بود و هم از کتاب. هر کدام از آنها از جهتی متفاوت وارد این سرزمین بیسکنه شد و ایالتی خاص از این اقلیم ناشناخته را ازآن خود کرد. ولی از سوی دیگر جانشینان آنها مجبور شدند هرچه بیشتر با سکنهی آنجا سازش کنند. مجبور شدند مثل مورچههای یک مورتپه یا زنبورهای کوشایی باشند که هرکدام یک سلول مجزا درون کندویشان میسازند، درحالی که تمام سلولها مشابه هم هستند. این همان فرآیند تولید انبوه است. بنابراین برخلاف آنچه که من به اشتباه انتظار داشتم، فاصلهی بین کارهای منحصربهفرد علمیتخیلی نه تنها بیشتر نشده، بلکه کمتر هم شده. برای من حتا تصور اینکه ورن، ولز و استاپلدون به جای آن کارها ممکن بود فانتزیهای خیالی یا داستانهای معماییِ نوعی بنویسند، نامعقول به نظر میرسد. هرچند اینها برای نسل بعدیِ نویسندگان چیزهایی کاملاً طبیعی بود. ولز و استاپلدون را میتوان با کسانی مقایسه کرد که شطرنج و تخته نرد را اختراع کردند. آنها قواعد جدیدی برای بازیها کشف کردند. اما تنها کاری که جانشینانشان کردند به کارگیری این قواعد با تغییراتی ریز و درشت بود. در واقع سرچشمههای خلاقیت به تدریج خشکیده، سرفصلهای موضوعی این گونهی ادبی فسیل شدهاند، گونههای پیوندی جدیدی (علمیفانتزی) سر برآوردهاند، و الگوها و قالبهای صورتهای ادبی این ژانر به طرزی مکانیکی و از پیش آماده به کار گرفته میشوند.
برای در انداختن یک طرح کاملاً نو، ضروری بود که وارد حوزههای جدیدی از امکانپذیریها شوم. به نظر خودم کتابهای دورهی اول نویسندگیام کارهایی ضعیف و دسته دوم بودند. در دورهی دوم (سولاریس و شکستناپذیر) قدم به مرزهای قلمرویی گذاشتم که پیش از آن تقریباً به طور کامل در نوردیده شده بود. در دورهی سوم -وقتی که مثلاً مرورهایی نوشتم بر کتابهایی که وجود نداشتند یا پیشگفتارهایی نوشتم بر کارهایی که آنطور که در مصاحبهای به کنایه گفتم: «هنوز وجود ندارند، ولی روزی در آینده منتشر خواهند شد»- سرزمینهای کاوش شده را ترک کردم و وارد قلمروهای نوینی شدم. برای توضیح بهتر این ایده میتوانم یک مثال خاص بیاورم. چند سال پیش کتاب کوچکی نوشتم با عنوان «تحریک» [29] که مرور یک داستان دو جلدی است از یک مورخ و مردمشناس آلمانی خیالی که او را آسپِرنیکوس نامیدم. جلد اول «دای اندلوسونگ داس اندلوسونگ» [30] (راهحل نهایی به مثابه رستگاری) و جلد دوم «فرِمدکورپر تود» [31] (مرگ جسم خارجی) نام داشت. کل مجموعه یک فرضیهی تاریخی- فلسفی است دربارهی ریشههای همچنان ناشناختهی هولوکاست و نقشی که مرگ، بهویژه مرگِ گروهی، از زمانهای گذشته تا به حال در فرهنگهای مختلف داشته است. در اینجا کاری به سطح ادبی این مرورِ نهچندان طولانی که یک کتاب کوچک را هم پر نمیکند ندارم، مهم این است که چند مورخ حرفهای تخیلات من را مرور یک کتاب واقعی پنداشتند، چنانکه بعضی از آنها به صرافت افتادند که آن کتاب را تهیه کنند. به نظر من «تحریک» هم به نوعی یک اثر علمیتخیلیست. من هیچگاه نخواستهام گسترهی معنایی عنوان علمیتخیلی را محدود کنم، بلکه بهعکس، کوشیدهام آن را گسترش بدهم.
در مورد نوشتههایم تاکنون هیچوقت چنین نبوده که از ابتدا چکیدهی کار را در ذهن داشته باشم و سپس جامهی یک اثر ادبی به آن بپوشانم. همچنین نمیتوانم بگویم که یافتن قلمروهای جدید برای گسترش آثارم با قصد قبلی اتفاق افتاد، یعنی آگاهانه و با تلاش بسیار در تخیلاتم کندوکاو کنم و آنها را بیابم. ولی میتوانم بگویم که شکلگیری یک ایده، دوران آبستنی و درد زایمانش چگونه است. گو این که دربارهی ترکیب ژنتیکی جنین یا چگونگی تبدیل شدنش به رخنمود یا همان شکل نهایی کار چیزی نمیدانم. در طول سی و شش سال گذشته، تفاوتهای قابل توجهی در فرآیند «تطور جنین» در نویسندگیام به وجود آمده است.
من اولین رمانهایم را (که پذیرفتنشان به عنوان کارهای خودم برایم چندان خوشایند نیست) از روی طرحهای از پیش آماده نوشتم. ولی رمانهای گروه «سولاریس» را به شیوهای نوشتم که چگونگیاش را خودم هم نمیتوانم توضیح بدهم. شاید به نظر آید استفاده از واژهی زایمان که پیش از این آوردم برای این فرآیند مناسب نباشد، ولی در واقع هست. هنوز میتوانم به یاد بیاورم که در زمان نوشتن رمانهای «سولاریس» و «بازگشت از ستارگان»، بعضی جاها خودم را در مقام خوانندهی رمان مییافتم. وقتی که کلوین، راوی رمان «سولاریس» به ایستگاهِ معلق بر فراز سیاره میرسد و آنجا را خالی از سکنه مییابد و جستجو برای یافتن خدمه را آغاز میکند، و وقتی به اسناوت بر میخورد که با دیدن کلوین به وحشت میافتد، اصلاً نمیدانستم چرا هیچکس انتظار ورود او را نمیکشد یا چرا اسناوت چنین رفتار عجیب و غریبی از خود بروز میدهد. در واقع اصلاً ایدهی «اقیانوسی زنده» که سرتاسر سیاره را پوشانده در ذهنم نبود. تمام اینها به همان طریقی برایم فاش شدند که برای یک خواننده در طول خواندن کتاب آشکار میشود، فقط با این تفاوت که من خودم خالق رمان بودم. در «بازگشت از ستارگان» هم وقتی به جایی رسیدم که فضانوردی که از ستارگان بازگشته، یکی از اولین زنانی را که ملاقات میکند به وحشت میاندازد، به مانع برخوردم. بعد هم که اصطلاح «بِتریزاسیون» [32] را به کار بردم، (به معنی نوعی درمان که انسانها در آینده انجام داده و غرایز تهاجمی را در وجودشان از بین بردهاند) اول نمیدانستم که این اصطلاح چه معنایی باید داشته باشد، ولی میدانستم که باید بین تمدن پیش از سفر فضانورد به سوی ستارگان و تمدن پس از آن، شکافی پرناشدنی وجود داشته باشد. با این تفاسیر استعارههایی که از واژهنامهی جنینشناسی برگرفتم چندان نامربوط نیستند، چراکه یک زن آبستن میداند که حامل جنین است ولی نمیداند که جنین چگونه از یک یاختهی جنسی به یک بچه تبدیل میشود. راستش از آنجا که خودم را شخصی عقلگرا میدانم، از اعتراف کردن به این واقعیتها بیزارم و ترجیح میدهم بگویم که تمام کارهایم (یا حداقل بخش عمدهی آنها) را آگاهانه و با طرح و نقشهی قبلی انجام میدهم، ولی به قول معروف: «من با افلاطون دوستم، ولی با حقیقت دوستتر.»
اما این روش نویسندگی خلاقیتپایه چند ایراد دارد. اول این که هیچ رابطهی مثبتی بین این روش نویسندگیِ خودجوش و کیفیت کار نهایی وجود ندارد. من «سولاریس» و «بازگشت از ستارگان» را به یک شیوه خلق کردم، ولی به نظرم «سولاریس» یک اثر خوب است و «بازگشت از ستارگان» یک کار ضعیف، چونکه در دومی مشکلات اساسی شرارتهای اجتماعی و روشی که برای درمان آنها ارائه کردم بسیار ابتدایی، نامحتمل و حتا غلط است. (حتا اگر شرارتهای عامدانه را بتوان با درمان دارویی از میان برد، همان چیزی که فرض اصلی این کتاب است، هیچ دارو یا دستکاری دیگری بر مغز نمیتواند شرارتهای غیرعمدی را که ناشی از وابستگیها، درگیریها و تضادهای اجتماعی هستند از پهنهی گیتی محو کند. همانطور که مثلاً حشرهکشها حشرات موذی را محو میکنند.) دوم این که خلاقیتِ خودجوش هیچگاه تضمین نمیکند که یک داستانِ یکپارچه به وجود آید، یعنی داستانی که بدون تلاش فراوان بتوان به پایانش رساند. کارهایی که نیمهکاره رها کرده یا به سطل زباله سپردهام بیشتر از آنهایی بوده که به ناشر تحویل دادهام. سوم این که این فرآیند که ویژگی اصلیاش خلاقیتِ مبتنی بر آزمون و خطاست، همیشه به خیابانها و کوچههای بنبستی برخورد کرده که من را مجبور به تجدید نظر در کار کردهاند. حتا بعضی وقتها کارم فقط حرام کردن مواد خامی بود که جایی در جمجمهام ذخیره شده بود، یعنی منابع مختلفی که برای پیشرفتهای آیندهام ضروری بود. من به مدت یک سال تمام نمیتوانستم «سولاریس» را به پایان برسانم، و وقتی توانستم تمامش کنم که ناگهان فهمیدم –از درون خودم- که فصل آخر را چطور باید بنویسم. (و بعدش تعجب کردم که چرا این پایان از همان اول به فکرم نرسید.) و چهارم این که هیچگاه شکل نهایی چیزهایی که به صورت خودجوش نوشتم به همان صورتی نبوده که از ابتدای کار در ذهن داشتم. تا حالا نشده که فرآیند نوشتن یک کار بزرگ برایم به صورت «خطی» باشد (البته در مورد داستانهای کوتاه چنین نیست)، یعنی آن را از ابتدا تا انتها یکسره بنویسم. در عوض در طی وقفههایی که در طول دورههای نوشتن پیش میآمد -اگر فقط دلایل روانشناختی را هم در نظر بگیریم، غیرممکن است که دایم پشت ماشین تحریر نشست- ایدههای جدیدی به ذهنم میرسید که چیزهایی را که قبلاً نوشته بودم یا قرار بود بنویسم غنیتر میکرد، تغییرشان میداد و با تغییر یا افزایشی جدید در پیرنگ پیچیدهترشان میکرد.
تجربهی عملی من که حاصل سالها دست و پنجه نرم کردن با نویسندگیست، به من آموخته که اگر ایدهای که در حال کار بر رویش هستم حداقل تا حدودی قوام نیامده باشد، هیچ گاه تحت فشارش نگذارم، بلکه در عوض برای مدتی رهایش کنم تا استراحت کند (مدتی که ممکن است ماهها یا حتا سالها طول بکشد). هرچند که این وضعیت همیشه مرا در برزخ تصمیمگیری گیر میانداخته، چون من هم مثل اکثر نویسندهها اغلب سعی میکنم برای ننوشتن بهانه بتراشم. همانطور که همه میدانند، تنبلی یکی از مهمترین موانعی است که آدم را از کار کردن باز میدارد. ولی اگر میخواستم آنقدر سعی کنم تا شکل نهایی کاری را در ذهنم بپردازم، هیچوقت نمیتوانستم چیزی خلق کنم.
در طول سالیان گذشته روش آفرینش آثارم (که خودم ترجیح میدهم آن را روش کارم به عنوان یک نویسنده بنامم) به آهستگی تغییر کرده است. به تدریج یاد گرفتهام که از آن شیوهی نوشتن بپرهیزم، یعنی روش آغاز به نوشتن به صورت خودجوش بدون این که چیزی راجع به پیرنگ، مشکلات و شخصیتهای داستان بدانم یا حتا بدانم در نهایت چه چیزی از آب در خواهد آمد. چون مواردی که نمیتوانستم کاری را که شروع کرده بودم به پایان برسانم در حال افزایش بودند. شاید منبع خلاقیت من به تدریج در حال ته کشیدن بود. مثل منطقهای که سرشار از نفت است و اولِ کار هر جا را که بکنید چشمههای طلای سیاه فوران میکنند، ولی بعد از مدتی برای استخراج آن باید از تجهیزات پیچیده استفاده کرد و مخازن را تحت فشار گذاشت تا تهماندهی آنها را بیرون کشید. بنابراین مرکز ثقل کار من به تدریج به سمت یافتن یک ایدهی اساسی یا یک فکر و پندار خلاقانه کشیده شد. این رویه را که هر وقت یک آغاز کوچک ولی حاضر و آماده به ذهنم برسد پشت ماشین تحریر بنشینم، کنار گذاشتم. در عوض شروع کردم به تولید انبوهی از یادداشتها و دانشنامههای خیالی و تعداد بیشتری از ایدههای کوچک. و اینها نهایتاً من را به سمت کارهایی برد که الان انجام میدهم. من سعی میکنم «جهانی» را که قرار است توسط من خلق شود، به وسیلهی نوشتن مطالب مربوط به آن بشناسم، البته نه این که یک کتابخانهی کامل فراهم کنم از کتابهایِ مرجع جامعهشناسی و کیهانشناسیِ قرن سیام یا یادداشتهای خیالی سفرهای علمی. یا آن دسته از مطالبی که بیانگر روح زمانهی حاکم بر یک زمان و جهان بیگانه هستند. اصلاً انجام چنین کاری در طول عمر یک انسان ناممکن است. همچنین از نوشتن نقدها و مقدمهها برای کتابهایی که وجود ندارند (مثل خلا مطلق یا «بلندای موهومی» [33]) نیز دست کشیدهام، چیزی که در ابتدا بیشتر به عنوان یک شوخی شروع شد. من دیگر چنین کارهایی منتشر نمیکنم ولی از آنها برای خلق اطلاعات مورد نیازم از جهانهای دیگر استفاده میکنم، البته این اطلاعات در تطابق کامل با روال نویسندگیام قرار دارند، یعنی یک طرح ابتدایی از کار تهیه میکنم که بعداً کامل خواهد شد. به بیان دیگر من خودم را غرق مطالبی میکنم که مربوط به آینده هستند، مربوط به یک جهان دیگر و یک تمدن دیگر، با کتابخانهای که محصول این تمدن و همچنین تصویر و انعکاسش در آینه است. من فقط خلاصههایی کوتاه یا مرورهایی انتقادی مینویسم بر رسالههای جامعهشناختی، مقالات علمی و کتابهای مرجع فنی و در آنها فناوریهایی را تشریح میکنم که جای ادبیات را پس از زوال نهاییاش گرفتهاند، درست همانطور که تلویزیون، سینماتوگرافِ لومیر را منسوخ کرد یا تلوزیون سه بعدی، تلویزیونهای امروزی را از دور خارج خواهد کرد. علاوه بر اینها مقالاتی دربارهی فلسفهی تاریخ و «دانشنامههای تمدنهای بیگانه» و راهبردهای نظامیشان هم دارم که البته همه به صورت موجز و خلاصه هستند، چون اگر غیر از این باشد من برای خلق همهی آنها به عمر مَتوشالَح [34] نیاز خواهم داشت. هرچند که کتابهای این کتابخانهی تهیه شده برای هدفی خاص به عنوان چارچوب و منبع اطلاعاتی کارهای دیگر به کار رفتهاند، ولی احتمالش زیاد است که بعضی از آنها را به طور مستقل منتشر کنم.
و تمام این سوژهها را از کجا میآورم؟ سوژههایی که با عنوانهای پر زرق و برقی مثل «روند انسانیتزدایی در سیستمهای تسلیحاتی قرن بیستم» یا «فرهنگشناسی تطبیقی تمدن انسانوارهها» میآرایمشان؟ از یک لحاظ میتوانم بگویم از ذهنم. ولی از جنبهی دیگر نه. من برای به تصویر کشیدن روش کارم برای خودم و دیگران از چند تشبیه برجسته استفاده میکنم:
بعدها معلوم شد که تعدادی از ایدههایی که در حین نوشتن این کارها به ذهنم رسیدند و ازشان به عنوان عنوان فرضیه و مثال استفاده کردم -و بیشترشان چیزهایی بودند که در هنگام نوشتن کارهای علمیام بهشان برخورد کرده بودم- میتوانند دستمایهی خوبی برای کارهای داستانی باشند. اول به طور کاملاً ناخودآگاه از آنها در داستانهایم استفاده میکردم و تا وقتی که این موضوع را به من نگفتند، خودم متوجهاش نبودم. منتقدانم این شباهتها را کشف کرده و اعتقاد داشتند که من با آگاهی کامل بین مباحث جدی و ادبیات تخیلی آمد و شد میکنم، درحالی که خودم از این نوسان بیخبر بودم. وقتی توجه مرا به این پدیده جلب کردند، گاهی وقتها خودم در کتابهایم به دنبال امکان چنین رندیها و وامگیریهایی میگشتم.
وقتی به گذشته نگاه میکنم، به وضوح میبینم که در اواسط دوران نویسندگیام در داستانهایی که مینوشتم اصلاً توجهی به ارتباط بین دنیاهای خیالی و دنیای واقعی نداشتم. در دنیاهای «سولاریس»، «عدن» و «بازگشت از ستارگان» هیچگونه مراحل انتقال روشن و بلافصلی وجود نداشت که اوضاع آن تمدنها را به جنبههای نفرتآور دنیای کنونی ربط بدهد. در عوض در آثار بعدیام نشانههای واضح چرخش به سمت دنیای کنونی به چشم میخورَد، یعنی داستانهای بعدیام تلاشی هستند برای برقراری چنین رابطههایی. خودم گاهی اوقات این را تمایل به واقعگرایی در علمیتخیلی مینامم. این تلاشها تا حدودی ویژگیهای بارز یک عقبنشینی را دارند. (چرا که ردیهای هستند بر دو مفهوم متضاد آرمانشهر و پادآرمانشهر. این دو مفهوم برای من یا منزجرکننده هستند یا کسالتبار، درست مثل حالتی که یک پزشک با یک بیمار علاجناپذیر روبرو میشود.) به احتمال زیاد خاستگاه این تلاشها آگاهی از این واقعیت است که به زودی خواهم مرد، و در نتیجه میخواهم کنجکاوی حریصم راجع به آیندهی دورِ انسان و جهان را حداقل با این فرضیهها ارضا کنم. هرچند این فقط یک حدس است، حدسی که نمیتوانم درستیاش را ثابت کنم.
وقتی از اینیشتن خواستند زندگینامهاش را بنویسد، او به جای این که بر وقایع تاریخی زندگیاش تاکید کند به محبوبترین بازماندگانش، یعنی نظریههایش پرداخت. چرا که آنها فرزندان ذهنش بودند. من اینیشتن نیستم، ولی در این مورد به او شبیهام، چون بر این باورم که مهمترین قسمتهای زندگینامهی من تلاشهای فکریام هستند. باقی چیزها که هنوز سراغشان نرفتهام خصلتی صرفاً روایی دارند.
در سال ۱۹۵۳ با یک دانشجوی جوان پزشکی ازدواج کردم. ما یک پسر پانزده ساله داریم که به رمانهای من خیلی علاقه دارد. ولی به گمانم بیشتر از آن به موتورسیکلت خودش و موتور ماشینها علاقه دارد. همینطور به موسیقیهای مدرن مثل پاپ، راکاندرول و بیتلها. اکنون سالهاست که من مالک کتابها و کارهایم نیستم، بلکه آنهایند که مالک مناند. من معمولاً کمی قبل از ساعت پنج صبح از خواب بیدار میشوم و شروع میکنم به نوشتن، همین الان که این مطلب را مینویسم، ساعت شش است. این روزها دیگر نمیتوانم در یک روز بیش از پنج یا شش ساعت بیوقفه کار کنم. وقتی جوانتر بودم میتوانستم تا آخرین حد توان جسمانیام بنویسم. قوای فکریام فقط وقتی رو به ضعف نهاد که توان جسمیام رو به افول گذاشت. با این که سرعت نوشتن من پیوسته کاهش مییابد -نمونهای از خودانتقادی، توقعات من از خودم پیوسته بیشتر شدهاند- هنوز هم نویسندهی کمابیش پرکاری هستم، این را از روی سرعت دور انداختن نوارهای مستعمل ماشین تحریرم میگویم. هرچه میگذرد تعداد ایدههایی که به ذهنم میرسد و به نظر میرسد ارزش آزمودنشان به روش آزمون و خطای خودم وجود دارد، کمتر میشود. هنوز هم مثل نویسندگان دیگر نمیدانم که ایدههایم چطور و کجا متولد شدند. من چنین ادعایی ندارم که یکی از بهترین مفسران کتابهای خودم و ایرادهای نوعی آنها هستم. در ضمن من کتابهایی نوشتهام که در اینجا کلامی در موردشان نگفتم، کتابهایی مثل «سایبریاد»، داستانهای روباتی در کتاب «ماشینهای فانی» [37] و همینطور «خاطرات ستارهای»، که در نقشهی جغرافیایی ادبیات، میتوان آنها را در ایالتهای طنز -هجو و هزل و وارونهگویی- یافت، با تهمایههایی از سوییفت و انسانبیزاریِ خشک و موذیانهی ولتر. چنانچه مشهور است، طنزپردازان بزرگ کسانی بودند که با دیدن کردارهای بشر به ورطهی خشم و نومیدی در غلتیدهاند، از این نظر من هم یکی از آنها هستم.
در مورد چیزهایی که تا به حال نوشتهام احتمالاً هم احساس نارضایتی دارم و هم مباهات، شاید میبایست آدم متکبری میبودم، ولی چنین احساسی ندارم. فقط در یک مورد است که در خود آثاری از تکبر میبینم و آن هم عادتم به از بین بردن دستنوشتههایم است، علیرغم اینکه تلاشها و درخواستهای زیادی میشود که این اوراق حجیم را به یک دانشگاه یا موسسهی دیگری بسپارم تا برای آیندگان حفظ شوند. اما برای این رفتارم توضیح قابل ملاحظهای دارم. اهرام مصر فقط در صورتی جزء عجایب جهانی به حساب میآیند که هیچ توضیحی دربارهی طریقهی ساختشان وجود نداشته باشد. پس از اتمام کار ساخت اهرام، سطحهای شیبدارِ بسیار طویلی که دستههای کارگران بلوکهای سنگی را احتمالاً به وسیلهی الوارهای چوبی بر روی آنها میکشیدند، جمعآوری شدند. و اینچنین است که امروزه اهرام به تنهایی در میان تلماسهها و گودیهای صحرا سر به آسمان ساییدهاند. من هم سعی میکنم سطحهای شیبدار، داربستها و باقی وسایل ساخت و سازم را جمع کنم و بگذارم فقط چیزهایی به جا بمانند که مایهی خجالتم نباشند.
مطمئن نیستم اعترافاتی که در اینجا آوردهام، حقیقت محض هستند، ولی تا آنجا که میتوانستم کوشیدم به حقیقت وفادار بمانم.
پینوشتها:
[1] Lem, Stanislaw. “Reflections on my life”. Microworlds. New York: Harcourt Braxe Jovanovich, 1984.
[2] Agnostic
[3] Empiricist
[4] Przemysl
[5] Samuel Lem
[6] Lemberg
[7] Lvov
[8] A Perfect Vacuum
[9] High Castle
[10] General-gouvernement
[11] Tadeusz Boy-Zelenski
[12] Beutepark der Luftwaffe
[13] Belzec
[14] Pax Sovietica: این اصطلاح که احتمالاً برساختهی خود لم است، کنایه به اصطلاحاتی از قبیل صلح رومی (Pax Romana) یا صلح بریتانیایی (Pax Britannica) دارد و منظور دورانی است که به واسطهی قدرت نظامی یک امپراتوری بزرگ، در قسمتی از جهان صلح برقرار میشود. در اینجا منظورِ لم، شرق لهستان است که دو سال پیش از حملهی آلمان به اتحاد شوروی، طی پیمانی سری بین هیتلر و استالین، به اشغال شوروی در آمده بود.
[15] Mr. Sammler’s Planet, Saul Bellow
[16] The Magic Mountain, Thomas Mann
[17] Tygodnik Powszechny
[18] Knowersatorium Naukoznawcze
[19] Mieczyslaw Choynowski
[20] Jean Francois Champollion: ژان فرانسوا شامپولیون (1832-1790)، شرقشناس مشهور فرانسوی که رمز خطوط هیروگلیف را گشود.
[21] Zycie Nauki
[22] Trofim Lysenko: تروفیم لیسنکو (1976-1898)، زیستشناس اوکرایتیتبار اتحاد شوروی بود. او در ابتدا تحقیقات موثری در کشاورزی انجام داد و شهرتی به هم زد. سپس با سر و صدای بسیار به تخطئهی ژنتیک مندلی پرداخت و آن را دانش بورژوازی خواند. به همین دلیل مورد توجه استالین قرار گرفت و به سمت رئیس انستیتوی کشاورزی آکادمی علوم شوروی منسوب شد. لیسنکو اظهار میداشت که خواص اکتسابی گیاهان به صورت موروثی منتقل میشود و میتوان با کار بر روی چند نسل از غلات، ره صد ساله را یک شبه طی کرد و مشکل کمبود غلهی اتحاد شوروی را در کوتاه مدت حل کرد. اما در عمل نه تنها کاری از پیش نبرد، بلکه باعث انحراف تحقیقات زیستشناختی از مسیر درست و عقبماندگی این دانش در شوروی شد. ماجرای لیسنکو، نماد بیحاصلی «علمِ عقیدتی» است.
[23] Norbert Wiener
[24] Claude E. Shannon
[25] Franz Rottensteiner
[26] Australian Science Fiction Commentary
[27] Bruce Gillespie
[28] Olaf Stapledon: اولاف استاپلدون (1950-1886)، فیلسوف انگلیسی که از نویسندگان تاثیرگذار ادبیات علمیتخیلی بود.
[29] Provocation
[30] Die Enlosung als Erlosung
[31] Fremdkorper Tod
[32] Betrization
[33] Imaginary Magnitude
[34] متوشالح، پدربزرگ نوح که آنطور که در کتاب مقدس آمده، با ۹۶۹ سال زندگی معمرترین انسان تمام اعصار بوده است.
[35] Wolfgang Kohler
[36] Summa Technologiae: این کتاب را برجستهترین اثر غیرداستانی لم میدانند. بخشی از شهرت این کتاب مدیون عنوان کنایهآمیز آن است که نیمنگاهی دارد به Summa Theologica (یا «جامع الهیات»)، نوشتهی تامس آکوئیناس (۱۲۷۴-۱۲۲۵)، فیلسوف و متفکر مشهور عالم مسیحیت. او در این کتاب به تفسیر منظم الهیات بر مبنای عقلی پرداخت، چنان که جامع الهیات به یکی از اساسیترین و معروفترین آثار فلسفی غرب تبدیل شد. اما جامعالفنونِ لم نیز رسالهای است فلسفی-منطقی که در آن با رویکردی منطقی به گمانهزنی دربارهی آیندهی دور فناوریهایی مانند هوش مصنوعی، فناوری نانو و واقعیت مجازی میپردازد. لم در این اثر جنبههای مختلف تکامل، از تکامل زیستی گرفته تا تکامل علم و فناوری را تا آیندهی دور بررسی میکند و پیرامون تاثیرات آنها بر ارزشهای انسانی، اخلاق، زیباییشناسی و... بحث میکند. جامعالفنون پس از حدود پنجاه سال از نگارش آن، برای نخستین بار در سال ۲۰۱۳ به طور کامل به انگلیسی ترجمه و منتشر شد. با این وجود مباحث این کتاب هنوز هم بدیع و تفکربرانگیز هستند.
[37] Mortal Engines