واقعیت و فراواقعیت در فانتزی‌های ایتالو کالوینو
- زمان : ۱۳۸۹/۱۰/۱۲ ه.ش.، ۱۷:۱۷
- نمایش : ۴٬۰۰۰ دفعه
- موضوع : ماهنامه‌ی شگفت‌‌زار شماره‌ی ۱ مقاله پرونده
برخورداری برخی از داستان‌های ایتالو کالوینو از پاره‌ای مشخصه‌های ساختاری داستان‌های موسوم به علمی‌تخیلی و فانتزی، باعث شده تا بعضی محققین، این داستان‌ها را یکسره در مقوله‌ی داستان‌های فانتزی دسته‌بندی نمایند؛ در حالی که همین داستان‌ها خود ویژگی‌هایی دارند که معمولاً داستان‌های فانتزی فاقد آن بوده و یا آن که لااقل با این ویژگی‌ها مورد شناسایی قرار نمی‌گیرند. این دوگانگی‌های ساختاری ویژه‌ی آثار کالوینو، در عین حال گروه دیگری از پژوهشگران را بر آن داشته که وی را نویسنده‌ای پست مدرن بنامند؛ در حالی که باز مطالعه‌ی آثاراو در وجه غالب نشان می‌دهند که حتا با معیارهایی که خود پست مدرن‌ها به آن باور دارند، این آثار متفاوت و از سبک و سیاقی دیگر برخودارند.
در نوشته‌ی حاضر سعی شده است با اشاره به چند داستان کوتاه کالوینو که از مختصات مورد مناقشه نیز برخوردار هستند، ویژگی‌های ساختاری و منحصر به فرد این گروه از آثار وی مورد بررسی اجمالی قرار گیرند.
برساخته شدن فانتزی بر مناسبات واقعی و جاری
در مواردی بستر اصلی داستان‌های فانتزی کالوینو را زندگی واقعی و روزمره شکل می‌دهد؛ یعنی در موقعیتی که زمان، مکان و نوع مناسبات بین آدم‌ها و اشیاء بر مبنای قواعد «واقعیت» جاری است، داستان بر اثر بروز روابط و یا وقوع رویدادی، از بستر واقعی خود جدا شده و ضمن حفظ مشخصات اصلی متنی که از آن برخاسته، به فراواقعیت (و فانتزی) می‌گرود. برای نمونه می‌توان به داستان «دختران ماه» [١] اشاره کرد که ماجراهای آن در نیویورک و محله‌های مشهور آن مثل هارلم و جزیره‌ی منهتن می‌گذرد. آدم‌های این داستان همان آدم‌های نیویورکی عصر ما هستند؛ آسمانخراش‌ها و بزرگراه‌ها و انبوه اتومبیل‌ها نیز، به تعبیر کالوینو نیویورکی نو و براق با مردمی که تمام اشیاء را به محض کوچکترین نشانی از خرابی یا فرسودگی دور می‌اندازند و به سرعت یک جانشین نو و کامل جایگزین آن می‌نمایند. در چنین شهری (کانون نظام جهانی سرمایه‌داری) با چنان مناسباتی از مصرف‌زدگی که از هر چیزی فقط زاویه‌ی مصرفی آن مورد نظر است، تنها یک ساز مخالف وجود دارد؛ «ماه» پوسیده و کهنه در آسمان که برای دنیایی که بر آن می‌تابد، هر روز بیگانه و بیگانه‌تر و به مثابه شئی مصرفی، زشت و زشت‌تر می‌شود. دنیایی که مردم آن عادت کرده‌اند چیزها را پس از مصرف بیرون بیندازند تا بتواند از به دست گرفتن چیزهای نو لذت ببرند، اینک پس از سال‌های درازی که این ماه پوسیده و مصرف شده را بر آسمان شهر نو و براق تحمل کرده‌اند، تصمیم می‌گیرند که آن را نیز همچون همه‌ی اشیای مصرفی دیگر، از آسمان پایین بکشند و دور بیندازند.
پس از این آمیختگی بنیادین تخیل با متن واقعیت و مختصات ساختاری آن، داستان به «فراواقعیت» و «فانتزی» فرا می‌گرود. در این حال ما با نوعی فانتزی روبرو هستیم که چون بر بستری واقعی برساخته شده است، همواره واقعیتی «فراواقعی شده» (و نه فانتزی و تخیلی، «واقعی‌نما» شده) را باز می‌تاباند که عینیتی داستانی یافته است. از برجسته‌ترین نتایج ساختاری چنین خصیصه‌ای، همانا قرار گرفتن داستان در نقطه‌ای است که در آن خیالی و واقعی نقیض هم به نظر نمی‌رسند؛ چنانکه انتقال‌پذیر و انتقال ناپذیر، آسمان و زمین و ارتفاع و سطح در همین داستان. این ترکیب شدن عناصر متناقض زمانی و مکانی، که نه به قصد گشودن پهنه‌های تخیلی در برابر دیدگان مخاطب، بلکه به منظور ایجاد تغیردر درک و برداشت وی از جهان صورت گرفته است، یکی از وجوه مشخصه‌ی بارزی است که داستان‌های مورد نظر ما را در آثار کالوینو، از داستان‌های منتسب به ژانر فانتزی منفک می‌کند.
برساخته شدن مناسبات واقعی بر بستری تخیلی
در مواردی متفاوت، در حالی که «فانتزی» بستر داستان‌های کالوینو را تشکیل می‌دهد، یعنی در موقعیت‌هایی که زمان، مکان، شخصیت‌ها و اشیاء کاملاً تخیلی و بر مبنای قواعد و ساختارهای ناشی از آن شکل گرفته‌اند، داستان بر اثر بروز رویدادها و مناسبات واقعی و جاری زندگی، ضمن حفظ مشخصات تخیلی متنی که از آن برخاسته است، به واقعیت فرا می‌گرود. برای نمونه می‌توان به داستان دایناسورها [٢] اشاره کرد که ماجراهای آن در دوران پایانی عصر ژوراسیک می‌گذرد. شخصیت اصلی این داستان دایناسوری است به نام "کیو.اف.دبلیو.اف.کیو"، تنها بازمانده‌ی دوران انقراض دایناسورها، که پس از به قول خودش طی طریقی، از گورستان اجساد فاسد شده‌ی همنوعانش، از روی فلات‌های خالی از سکنه و دام، و از میان امراض مسری و یخبندان «به راه ِ برگشت» پا می‌گذارد و «سرازیر» می‌شود. پس از چنین هبوطی، او متوجه می‌شود جهان دیگر آن جهانی نیست که او می‌شناخته است؛ همه چیز (کوهستان‌ها، رودخانه‌ها، گیاهان) تغیر کرده است. او خود را در میان موجودات زنده و جدیدی (نمونه‌هایی کوچک و مسالمت‌جو و در عین حال قوی) می‌یابد که ترس از دایناسورها (نوع منقرض شده‌ی خودش)، برای آن‌ها کمتر ترسی واقعی و برخاسته از تجربه‌ای مشخص، که بیشتر به تاریخ، افسانه‌ها و قصه‌ها آن‌ها مربوط می‌گردد. موجوداتی که حتا متوجه دایناسور بودن وی هم نمی‌شوند. جدیدی‌ها (یا «پانتوتر»ها که هنوز نوعشان از نظر تکاملی بی شکل است و به اصطلاح از آن انواعی به شمار می‌روند که تکامل‌تر یافته‌ها از آن‌ها منتج می‌شوند و بین آن‌ها شباهت‌ها و عدم شباهت‌های بسیاری را می‌توان تشخیص داد) تفاوت «بی ریخته» (اسمی که پس از پیوستن "دایناسور" به جدیدی‌ها، آن‌ها روی او می‌گذارند) که کاملاً ازنوع دیگری است با خودشان را به حساب تفاوت‌های بین خودشان می‌گذارند، و در این امر آن‌قدرخوش‌باوری به خرج می‌دهند که او نیز مجبور می‌شود خودش را مجاب کند که در میان آن‌ها چندان هم توی چشم نمی‌زند. با این وجود، زندگی «بی ریخته» در میان جدیدی‌ها از یک طرف با ترس از شناخته شدن ماهیت و اصل و نسبش و از طرف دیگر با شرم از تصوری که جدیدی‌ها از درنده‌خویی همنوعانش دارند، همراه است. هر شب و در گردهمایی‌های شبانه‌ی جدیدی‌ها و به هنگام واگویه‌ی حکایت‌هایی وحشتناک درباره‌ی دایناسورها که سینه به سینه از نسل‌های قبلی به آن‌ها رسیده است، او خودش را به میان سایه‌ها و تاریکی عقب می‌کشد و پنهان می‌کند و آزرده و لرزان به سیمای دهشت‌انگیزی می‌اندیشد که دیگران از همنوعانش دارند. ناهمخوانی تصورات جدیدی‌ها از دایناسورها با تجربه و خاطرات تلخ و شخصی او از دوران انقراض بزرگ (رخ دادن پی در پی بدبیاری‌ها، اشتباهات، خیانت‌ها، کشمکش‌ها، شکست‌ها، احتضارها، عزاداری‌ها و بلایای مختلفی که با نشؤ و نمای انواع جدیدی روی زمین همراه گردیده بود) و احساس بیگانگی ناشی ازآن، همچنین دوگانگی و حس متناقض ناشی از پذیرفته شدنش توسط جدیدی‌ها (بدون اینکه متوجه دایناسور بودن او شده باشند و آن را به رسمیت شناخته و به جا آورده باشند)، سبب می‌شود که او تجربه‌ی توأم با تنش و بحرانی را میان جدیدی‌ها (چه در دوستی‌ها و روابط عاشقانه‌اش، چه در رقابت‌های ناخواسته‌ای که به ناگزیر برای جا باز کردن در یک جامعه‌ی بیگانه باید با آن درگیر شود)، از سر بگذراند.
با نفوذ و آمیختگی عمیق مناسبات واقعی و روزمره (تشویش‌ها، اضطراب‌ها، بیگانگی‌ها و دوگانگی‌های عاطفی و انسانی) درمتنی کاملاً تخیلی، دامنه‌ی واقعیت آن‌قدر گسترش می‌یابد که فراواقعیت را نیز در بر می‌گیرد. در این حال ما با فانتزی‌ای روبرو هستیم که چون مناسبات واقعی و واقعیت را در متنی تخیلی تحلیل برده و برساخته، واقعیتی متناقض‌نما (و نه فانتزی شده) و تمثیلی را باز می‌تاباند که جوهر حقیقتی انسانی را حمل می‌کند.
به هم ریختن رابطه‌ی موضوع با متن، نسبت دادن خواص و توانایی‌های غیرواقعی به اشیای عادی، مرتبط کردن امور مشخص به اموری ایهامی در این گروه از آثارکالوینو، نه به قصد مخدوش کردن واقعیت، بلکه با نیت کامل کردن واقعیت نابسنده و غیرپاسخگو به متنی صورت می‌گیرد که قرار است به این وسیله پاسخگو و بسنده گردد. چنین رویکردی به واقعیت، خود یکی دیگر از وجوه افتراق ساختاری آثار کالوینو با داستان‌های منتسب به علمی‌تخیلی محسوب می‌شود.
در توازی قرار گرفتن مناسبات فراواقعی و واقعی در زندگی روزمره
در تعداد دیگری از داستان‌های کالوینو، در بطن زندگی واقعی و روزمره و در توازی با مناسبات آن، مناسبات و رویدادهای فراواقعی با جزییات مشخص و ملموسی رخ می‌دهند که نه تنها نشانه‌های یک واقعیت بنیادی‌تر را با خود حمل کرده یا از خود بروز می‌دهند، بلکه تدریجاً خود را در امتداد واقعیت روزمره قرار می‌دهند و به بخش غیرقابل تفکیکی ازآن تبدیل می‌شوند.
برای نمونه می‌توان به داستان «ماه نرم» [٣] اشاره کر، که از زبان همسر یک اخترشناس روایت می‌شود. راوی در راه برگشت از محل کار خود به منزل و پس از آن که متوجه تغییراتی عجیب در ماه بالای سرش می‌شود، تصمیم می‌گیرد به رصدخانه‌ی محل کار همسرش برود. در آن‌جا با وی که در حال رصد کردن همان پدیده در ماه است، وارد گفتگو و مجادله‌ای می‌شود که در مقابل دیدگان آن‌ها در حال وقوع است: نزدیک شدن تدریجی ماه به زمین.
پس از این، مخاطب بطور همزمان با دو دسته رویداد، یکی فراواقعی و دیگری واقعی (که با وجود آن که تحت تأثیر رویدادهای فراواقعی قرار دارند، اما ناظر به افق معنایی متفاوت و مستقل از آن رخ می دهند) روبرو می‌گردد: از خلال برداشت‌ها، عکس العمل‌ها، و قضاوت‌های راوی با حادثه‌ی نزدیک شدن ماه به زمین و اثرات فیزیکی و زیست محیطی ناشی از آن و واکنش‌های او به نظرات متفاوت و خونسردانه‌ی همسر اخترشناسش، خواننده با رویدادهای فراواقعی داستان روبرو می‌شود. رویدادهایی نظیر: درخشش لزج و ملایمی که از هزاران حفره و آما‌س‌های وسیع سطح ماه به بیرون می‌تراود، بیرون زدن غده‌هایی از ماه که مثل اشک شمع به طرف زمین کش می‌آیند و همچون شاخک‌ها یا استالاگیت‌هایی لزج (در حالی که ماده‌ای مرکب از ژلاتین و مو و کپک از آن‌ها می‌چکد) به طرف زمین کشیده می‌شوند، سقوط شهاب سنگ‌های قمری و فرود آمدن قطعاتی از ماه نرم شده بر زمین و بالاخره پوشیده شدن لایه‌ی ضخیمی از مایع لجن مانندی از تک‌یاخته‌های سبز و بی‌ثبات و در حال تکثیر که به سرعت جذب لایه‌های زمین می‌شوند و...
صحت و یکدستی این دسته از رویدادها، هم بوسیله‌ی تردیدهایی که راوی گاه به گاه در شیوه‌ی توصیف کردن خود از اتفاقات (پرداختن به جزییات و ندیدن کل) به آن دچار می‌شود و هم بوسیله‌ی برداشت‌های متفاوتی که همسرش (که به هر صورت بخاطر تخصصی که دارد، علی الظاهر به نظر علمی‌تر و دقیق‌تر می‌رسد)، در تقابل با برداشت‌های او ارائه می کند، همواره نزد مخاطب در معرض شبهه و تردید قرار می‌گیرد.
رویدادهای واقعی که بر اثر عکس العمل راوی با رویدادهای فراواقعی (نزدیک شدن ماه به زمین و عواقب ناشی از آن)، کنش و واکنش‌های او و همسرش با یکدیگر بر سر اختلاف درشیوه‌ی برخورد و نوع برداشت و چگونگی بروز احساسات متفاوت آن‌ها نسبت به وقایع شکل می‌گیرند، رویدادهایی هستند که خواننده مستقیم و بدون واسطه با آن‌ها روبرو می‌شود. مخاطب از خلال کنش‌های چند وجهی (رفتاری، روانشناسانه و شخصیتی) راوی و همسرش متوجه می‌شود که راوی از این که همسرش از کنار نظرات، عقاید، و عواطف او نسبت به پدیده‌های زندگی سرسری و بی تفاوت می‌گذرد آزار می بیند و به همین دلیل اکنون اضطراب‌ها و ترسهایش را از واقعه‌ی وحشتناک نزدیک شدن ماه به زمین، از وی پنهان می‌نماید؛ چرا که معتقد است اگر همسرش شاهد اضطراب‌های وی باشد، رفتار عاقل اندر سفیه زننده و تحقیرآمیزی به خود می‌گیرد. همسر او همواره طوری رفتار می‌کند که انگار هیچ چیز، تعجب او را بر نمی‌انگیزد. چنان که عکس العمل وی به واقعه‌ی حیرت‌انگیز نزدیک شدن ماه به زمین، به صورت اغراق‌آمیزی خشک و خونسردانه و با استدلال‌ها و پیش‌بینی‌های خوشبینانهی علمی و عقلانی همراه است. در سطرهای پایانی داستان و در اوج ترس‌ها و دلهره‌های راوی، وقتی بر اثر بارش ماه نرم، لجنی از مخاطی اسیدی به درون قشر زمین در حال نفوذ است، همسر راوی علی‌رغم اذعان به نفرت‌انگیز بودن همه چیز می‌گوید: «فکر وقتی را بکن که این ماجرا تثبیت شود... به نظرم حتا می‌توانیم از غرق شدن در این صحنه لذت ببریم.» با این سخن وقتی راوی به طرف او بر می‌گرددة متوجه می‌شود که دهان او به «لبخندی مرطوب و حیوانی» بازاست.
در توازی قرار گرفتن مناسبات فراواقعی با مناسبات واقعی (جزییات پنهان و بااهمیتی از کیفیت روانشناسانه‌ی رابطه راوی و همسرش) در متنی برساخته شده از آمیختگی ساختارهای هر دو نوع واقعیت، روایت راوی را در موقعیت تردیدآمیزی قرار می‌دهد. چنین به نظر می‌آید که پرسش‌هایی که داستان می‌خواهد به آن پاسخ بدهد، بر بستر و زمینه‌ی خود قابل جستجو نیستند. از این رو داستان هم می‌تواند داستانی واقعی در مورد درگیری‌ها ومناسبات درونی و روزمره‌ی رابطه‌ی راوی و همسرش باشد (که در این صورت رویداد فراواقعی نزدیک شدن ماه به زمین، بهانه‌ای چه بسا ذهنی برای انعکاس واقعیت است)، و هم داستانی تخیلی و فانتزی در مورد فاجعه‌ای کیهانی (که در آن صورت مناسبات واقعی و روزمره، بستر و متنی است که به لحاظ ساختاری درخدمت امر فانتزی قرار گرفته است تا "واقعی‌نما" جلوه کند)؛ ولی از آن‌جا که مناسبات فراواقعی در طول داستان، و به صورتی تدریجی در امتداد واقعیت روزمره قرار گرفته‌اند و به بخش غیر قابل تفکیکی از آن تبدیل شده‌اند، حقیقت نه این است و نه آن.حقیقت آن معنای در تغییر و تحول و شناوری است که تنها در خوانش مخاطب (مخاطبین بی‌شمار با بی‌شمار برداشت و تفسیر) دست‌یافتنی و ملموس می‌گردد. این کوشش آگاهانه برای رها شدن متن از قید معنا ودلالت‌های معنایی، خود یکی دیگر از ویژگی‌ها و وجوه افتراق آثار کالوینو با داستان‌های علمی‌تخیلی به شمار می‌رود.
خلاصه آن که: به نظر می‌رسد تمایل کالوینو در به کارگیری ساختارهای فانتزی در پاره‌ای از داستان‌هایش، بیش از آن که از توجه و گرایش او به این ژانر و نوشتن در قالب ساختارهای آن ناشی شده باشد، به چگونگی وقوع رویکرد نویسنده به واقعیت و مضامین جاری در زندگی روزمره مربوط می‌شود؛ رویکردی که ساختارهای «واقعیت گرایانه» (علی‌رغم اهمیت‌شان) دیگر قالب بیانی مناسبی برای انعکاس زوایای پیچیده‌ی آن به شمار نمی‌روند. با توجه به بررسی اجمالی فوق، مهمترین عناصر چنین رویکردی را می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد:
- ترکیب کردن عناصر متناقض (فانتاستیک) زمانی و مکانی به منظور ایجاد تغییر در برداشت مخاطب از جهان به هنگامی که فانتزی بر مناسبات واقعی جاری است.
- به هم ریختن رابطه‌ی موضوع با متن، نسبت دادن خواص و توانایی‌های غیرواقعی به اشیای عادی و واقعی، مرتبط کردن امور مشخص به اموری ایهامی با نیت کامل و پاسخگو کردن واقعیت نابسنده و غیرپاسخگو، به هنگامی که مناسبات واقعی بر بستری فانتاستیک جاری است.
- کوشش آگاهانه برای رها کردن متن از قید معنا یا دلالت‌های معنایی، از طریق شناور و مه‌آلود نمودن حقیقت به هنگامی که مناسبات واقعی و فراواقعی در امتداد یکدیگر قرار می‌گیرند.
چنین رویکردی، که عملاً در این گروه از آثار کالوینو به کشمکشی پایدار بین ساختارهای واقعیت و فراواقعیت انجامیده است، خود نیز پیامدهای ویژه‌ای را در نحوه‌ی شروع و پایان‌بندی، شخصیت پردازی، فضا سازی، زبان و لحن این داستان‌ها، بر جا گذاشته است. با توجه به ظرفیت و حوصله‌ی بررسی حاضر، و تنها برای به دست دادن شمایی از اهمیت این موضوع، ساختار و نحوه‌ی شروع و پایان‌بندی در این نوع داستان‌های کالوینو (و با اشاره به داستان‌های نمونه‌ی فوق الذکر)، مورد بررسی قرار می‌گیرند.
کشمکش‌های ساختاری برسر چگونگی شروع داستان
شروع داستان‌ها با نوعی تردید و کشمکش درون متنی بر سر نقطه‌ی اتصال داستان به واقعیت و این که چه کسی عنان روایت را به دست بگیرد، همراه است. داستان‌ها دفع الساعه شروع نمی‌شوند؛ معمولاً قبل از آغاز روایت (و روایی شدن متن)، داستان‌ها با حقایق و استدلال‌هایی تاریخی و علمی، مستند می‌شوند:
«دلایل انقراض سریع دایناسورها، که در تمام طول دوره‌های تریاسیک و ژوراسیک تکامل یافتند و بزرگ شدند و برای مدت ١۵٠ میلیون سال حاکمان بلامنازع قاره‌ها بودند، همواره اسرارآمیز مانده است.» (سرآغاز داستان دایناسورها – ٢)
«ماه که از پوشش هوا در نقش سپری محافظ محروم بود، از همان آغاز خود را در معرض بمباران همیشگی شهاب سنگ‌ها و اثر خورندگی پرتوهای خورشیدی دید. با توجه به گفته‌ی توماس گلد از دانشگاه کرنل...» (دختران ماه – ١)
پس از این مقدمه‌ی غیرروایی، روایتی آغاز می‌شود که نه تنها نقیض آن به شمار نمی‌رود، بلکه داستان را در نقطه‌ای قرار می‌دهد که در آن تناقض بین متن غیرروایی با متن روایی، در متنی نوظهور ترکیب می‌گردد تا از طریق آن زمینه‌ی ساختاری لازم برای روایت داستان‌هایی فراهم آید که در آن‌ها واقعیت و فراواقعیت در یکدیگر ترکیب گردیده‌اند. (در مواری هم پاره‌های غیرروایی و توضیحات علمی و تاریخی به میانه و یا پایان متن منتقل شده اند – دختران ماه.)
یا آن که پس از روایی شدن متن و فاصله گرفتن از وضعیت غیرروایی، راوی به موجودی دوگانه (بخشی نویسنده، بخشی راوی منتسب به متن داستان) و تثبیت ناشده‌ای تبدیل می‌گردد:
«"و در پایان آن دوره، همه‌شان مرده بودند؛ همه به جزء من" – کیو.اف.دبلیو.اف.کیو حرف خود را دقیق‌تر باز گفت – "چون من هم یک دوره‌ای دایناسور بوده‌ام."» (نمونه اول) [٢]
«کیو.اف.دبلیو.اف.کیو قبول داشت ماه پیر است، پر از چاله و چوله است و زهوارش در رفته است... این اولین باری نیست که چنین حادثه‌ای روی داده. ماه‌هایی را به یاد دارم که حتا از این هم پیرتر و خرد و خمیرتر بودند...»(نمونه دوم)[١]
راوی درنمونه‌ی اول "کیو.اف..." است و نویسنده با گفتن جمله‌ی: «کیو.اف.دبلیو.اف.کیو حرف خود را دقیق‌تر باز گفت» ، خود را از متن روایت بیرون می‌کشد و این‌طور وانمود می‌کند که متن حاضر را از روایت "کیو.اف..." دوباره دارد روایت می‌کند. در نمونه‌ی دوم راوی نویسنده است که از "کیو.اف ..." چیزی نقل می‌کند و با اتمام نقل قول، بدون آن که از متن کنار بکشد، روایتی را از زبان او (اول شخص) آغاز می‌کند و روایت در حالی که راوی می‌تواند هم "کیو.اف ..." و هم نویسنده باشد، ادامه می‌یابد.
این دوگانگی و تثبیت ناشدگی راوی، با در هم ریختن تصور مخاطب از یکپارچگی روایت و راوی و وانهادن وی به خود، ضمن آن که میدان را برای برداشت‌های خلاقانه و متنوع‌تری از متن داستانی باز می‌نماید، باعث می‌شود تا کانون توجه و اشتیاق خواننده از فهم چیستی داستان به کشف معنای نتایج شگفت‌انگیز آن منتقل و معطوف گردد. به عبارت دیگربه جای "من" پررنگ و خودمدار راوی، موجودی جایگزین شده است که بدون به رخ کشیدن "خود"، زمینه‌ی جذب خلاقانه‌ی تجربه‌ای را که از سر گذرانده (با ایجاد تردید در مورد ماهیت روایتگر خود)، برای مخاطب فراهم آورده است. در این حال خود متن داستانی نیز به واقعیتی دوگانه تبدیل می‌گردد، که بخشی از آن نزد نویسنده (یا راوی) و پاره‌ای دیگر به وسیله‌ی خواننده برساخته می‌شود.
و بالاخره آن که گاه روایت در تعیین زمان متن، شناور و غیر یکدست عمل می‌کند:
«وقتی به سمت خانه می‌رفتم، داشت نزدیک می‌شد؛ دیگر مثل نوری بین تمام انواری که وقت غروب می درخشیدند نبود: از آن نورهایی که در ساعت مشخصی دسته‌ی کلید بزرگ را در نیرو گاه برق پایین می کشند... – زمان حال را در حرف‌هایم به کار می‌برم، اما هنوز منظورم همان زمان گذشته است.»[٣]
راوی از متن و زمان آن خارج می‌شود و با دادن یک تذکر به مخاطب، مجدداً به متن و زمان آن باز می‌گردد. در این حال او می‌خواهد علی‌رغم نقش پررنگی که در داستان دارد، بر فاصله‌ی خود از متن مورد روایتش، به عنوان "واسط" بین واقعیت وفراواقعیت، تأکید گذارد (او بر خلاف مخاطب، واقعیت را همواره یکپارچه می‌بیند و روایت می‌کند).
گریز از متن در پایان‌بندی داستان‌ها:
در لحظه و لحظات پایانی برخی از داستان‌های کالوینو، بین راوی و روایت او، بر سر نحوه‌ی خروج از متن، کشمکش‌ها و تردید های قابل توجهی رخ می‌دهند:
«چند وقت بود که دایناسوری به این کوچولویی ندیده بودم؟ بچه دایناسوری سرشار از جوهر دایناسوری... نزدیک‌تر رفتم. واقعاً بچه‌ی خودم بود. با کنجکاوی من را نگاه کرد و پرسید: تو کی هستی؟
گفتم: هیچ‌کس، توخودت می‌دونی کی هستی؟
گفت: معلومه؛ همه می‌دونن. من یه جدیدی‌ام دیگه.
درست همان جوابی بود که انتظار داشتم بشنوم. سرش را نوازش کردم، آفرینی گفتم و از آن‌جا رفتم؛ دره‌ها و جلگه‌ها را درنوردیدم. به ایستگاهی رسیدم. ترن گرفتم و در لابلای جمعیت گم شدم.»[٢]
داستان بر روند کم و بیش ملایمی در مسیر پایانی خود قرار گرفته است، راوی (دایناسور) در حال ترک سرزمین جدیدی‌ها است و با جمله‌ی پایانی داستان («دره‌ها و جلگه‌ها را درنوردیدم. به ایستگاهی رسیدم. ترن گرفتم و در لابلای جمعیت گم شدم.»)، به گریز طولانی و حیرت‌آوری از فراز زمان و مکانی متعلق به میلیون‌ها سال قبل مبادرت می‌ورزد و با تبدیل شدن به انسانی امروزی (در متنی که ربطی به متن اصلی داستان ندارد)، خود را از بستری فراواقعی به بستری واقعی پیوند می‌زند. کنایه‌ای – که همچون جمله‌ای بر جا مانده از اعصار دور، هر کلمه‌ی آن معنایی دارد – شکل می‌گیرد تا مخاطب به مدد آن یک بار دیگر، و از پنجره‌ی نو گشوده‌ی روایت، به متن داستان بازگشت نماید.
چنین گریزی از منظری کاملاً متفاوت و برعکس، در لحظات پایانی داستان دختران ماه [١] هم رخ می‌دهد:
زمانی که اجتماعی عظیم از مردم دور انداخته شده ،نادیده گرفته شده، مردمی خسته از خرید و فروش اشیای نو، مردمی از همه رنگ (سیاهپوست و پورتوریکویی) و از محله‌های شلوغ نیویورک، پی ماه ِ رها شده از سیم بکسل‌های جرثقیل قدرتمندان، جنوب تا شمال شهر را در می‌نوردند و به پل بروکلین می‌رسند، ماه از میله‌های حفاظ خمیده‌ی پل می‌گذرد، به سوی دریا منحرف می‌شود و در آن می‌افتد و در آب فرو می‌رود و سپس به صورت کوه و نیمکره‌ای تا سطح آب بالا می‌آید و در حالی که به ماهی تبدیل شده است که هیچ شباهتی به ماه ندارد، راه آسمان را در پیش می‌گیرد و دور می‌شود.
داستان در حالی به لحظات پایانی نزدیک می‌شود که راوی در جنگل‌های ماه که به سختی دیده می‌شوند،ننوهای آویزان به درخت‌ها و در حال تکان خوردنی را می‌بیند که دایانا (دختری که راوی همان شب در پارکی با وی آشنا شده است) و دخترانی که مردم را به آن‌جا هدایت کرده بودند، به آرامی در خود جای داده‌اند؛ دخترانی که همه‌ی مردم برای ابد آن‌ها را از دست داده‌اند. اما داستان ِ به پایان رسیده با ضمیمه شدن جمله‌ی زیر به پایان دیگری متمایل می‌شود:
«ما را جنون گرفته بود. چهار نعل رفتن در خشکی را پیش گرفتیم، سراسر دشت‌های بی درخت و جنگل‌هایی که زمین را پوشانده بود، زیر پا گذاشتیم. شهرها و جاده‌ها را مدفون ساختیم و تمام نشانه‌های هر چه را که وجود داشت زدودیم. آن زمان که دریابیم اکنون آغاز زمان زندگی است، شیپور می‌زنیم، عاج‌های بلند و باریک و خرطوم‌هایمان را به سمت آسمان بلند می‌کنیم، موهای پر پشت کفل‌هایمان را به غم و اندوهی سخت که همه‌ی ما ماموت‌های جوان را فرا گرفته می‌جنبانیم. با این وجود، مشخص است آرزو داریم چه چیز را هرگز نداشته باشیم.»
نابسندگی اولین پایان، به عنوان روایتی که اینک به "واقعیتی داستانی" مبدل گردیده، و پیوند خوردن آن به "پی رفتی" نوبنیاد، با گریز و برگشتی بلند به گذشته و به متنی که از لحاظ زمانی – مکانی بی ارتباط و ناسازگار با متن اصلی داستان است، هم دلالت‌های معنایی داستان را به صورتی کنایی کامل و بسنده می‌نماید، هم بار دیگر واقعیت (و این بار واقعیت داستانی پایان یافته) را به "فرا واقعیت" و فانتزی می‌گرداند. مخاطب در پایان یک داستان، با داستان دیگری روبرو می‌شود که افق‌های انتظار آن را (از پنجره‌ای کنایی)، اینک خود باید بیافریند.
در داستان‌هایی نظیر"ماه نرم" که مناسبات واقعی و فراواقعی در امتداد زندگی روزمره قرار گرفته هستند، گریز راوی از متن بیشتر سمتی درون–متنی به خود می‌گیرد. راوی پس از پایان داستان سعی می‌کند پیامدهای فجایع زیست محیطی ناشی از نزدیک شدن ماه به زمین را برای چشم‌اندازی دور، از دید آمیخته به شک و تردید خود و در نگاهی انتقادی به دید خوشبینانهی همسرش و آمیخته به مناسباتش با وی، پیش روی مخاطب قرار دهد:
«ادامه‌ی ماجرا برای ما بسیار آشنا است. بعد از صدها هزار قرن، داریم سعی می‌کنیم به زمین شکل طبیعی خودش را بدهیم، داریم قشر اولیه‌ی زمینی را که از پلاستیک و سیمان و فلز و شیشه و لعاب و چرم مصنوعی بود، بازسازی کنیم، اما چه راه درازی در پیش داریم... زمانی بود که مراقب بودم این جور شک و تردیدهایم را به "سایبیل" (همسر راوی) نشان ندهم، اما حالا که سایبیل چاق و ژولیده و تنبل شده و حریصانه نان خامه‌ای می‌خورد... حالا دیگر چه می‌تواند به من بگوید.»[٣]
راوی با جمله‌ی آخر و در گریزی درون متنی به آینده‌ای دور اما همسو با متن، تأکید داستان را از جنبه‌های فانتاستیک و فراواقعی به رابطه‌ی زناشویی‌اش منتقل می‌نماید تا چشمان خواننده را از عالم فراواقعیت متوجه واقعیت تازه‌ای نماید که در رابطه‌ی او با همسرش به وقوع پیوسته است.
خلاصه آن که: شروع و پایان‌بندی داستان در پاره‌ای از آثار کالوینو بر اثر کشمکش پایدار بین واقعیت و فراواقعیت و فانتزی از ساختاری ویژه برخودار شده است که مهمترین ویژگی‌های آن عبارتند از:
- کشمکش و تردید بر سر نقطه‌ی اتصال روایت به واقعیت و به دست گرفتن عنان روایت به وسیله‌ی راوی، گاهی سبب شکل‌گیری متن‌های غیرروایی در مقدمه یا در میانه و مؤخره‌ی متن داستانی گردیده است.
- تبدیل شدن راوی به موجودی دوگانه و تثبیت ناشده در متن، از طریق ورود نویسنده و یا اشخاص دخیل در روایت، به منظور در هم ریختن تصور مخاطب از وحدت بین راوی و روایت در مراحل آغازین داستان.
- فاصله گرفتن راوی از متن مورد روایتش، به عنوان "واسط" بین واقعیت و فراواقعیت، از طریق خروج موقتی از متن داستان و تذکر و توجه دادن به مخاطب در مورد نحوه‌ی به کارگیری زمان و مکان وسایر عناصر روایت.
- اقدام به گریزهای طولانی از زمان و مکان متن به زمان و مکان‌های دور و نزدیکی در گذشته یا آینده در پایان‌بندی داستان‌ها، به نحوی که زبان و لحن مستقیم و آشکار متن به زبان و لحنی کنایی مؤکد گردد.
- گریزهای درون متنی در پایان داستان به زمان و مکان‌هایی دور اما همسو با متن روایت، جهت انجام تأکیداتی از جهان فانتزی به جهان واقعی و یا برعکس، برای توجه دادن به واقعیت‌های تازه شکفته در متن.
وجوه افتراق کالوینو با پست مدرن‌ها (به جای نتیجه‌گیری)
- کالوینو با به کارگیری نظام‌ها و روش‌های واقع‌گرا و فراواقع‌گرا و ترکیب کردن آن‌ها در یکدیگر و با دوری از پرداختن به مسایل ایهامی و صرفاً تخیلی (درعین استفاده از روش‌های ادبیات تخیلی و فانتزی) با نگاهی انتقادی و طنزی تهاجمی بر مهمترین معضلات انسان جهان معاصر متمرکزاست و از این طریق با مضامین مرکز-زدا (که معمولاً با حالتی جا خورده و منفعل با رویدادهای غیر قابل تصور مواجه می‌شوند) و نظام‌های خویشتن‌نگارانه و خیالی پست مدرن‌ها فاصله دارد.
- داستان‌های کالوینو با وجود آن که در کشمکش بین ساختارهای واقعیت و فراواقعیت شکل گرفته‌اند، نه تنها به بر هم ریختن انسجام روایی و پاره پاره شدن داستان (چنان که در داستان‌های موسوم به پست مدرن می‌انجامد) نیانجامیده‌اند؛ بلکه با تکیه بر ترکیب این ساختارها در یکدیگر به انسجام روایی ویژه‌ای دست یافته‌اند.
- گریزهای زمانی و مکانی در پایان داستان‌های کالوینو، نه به قصد از میان برداشتن یا تغییر در کارکرد عنصر ساختاری پایان‌بندی (و به تعبیر پست مدرن‌ها، پایان‌بندی باز)، که با هدف مؤکد نمودن زبان و لحن کنایی داستان صورت می‌گیرد.
- کالوینو برخلاف ضدیت پست مدرنیست‌ها با نظام‌های بازآفرینی واقع گرایانه از طریق ترکیب کردن روش‌های این نظام به نظام‌های فراواقع‌گرایانه، نظام‌های مدرن "بازآفرینی" را متحول نموده است.
- کالوینو ضمن قائل بودن به استقلال فرهنگی اقشار مختلف جامعه، از طریق ترکیب کردن (و نه از میان برداشتن تفاوت‌ها)، ساختارهای روایی فرهنگ عموم با ساختارهای روایی آوانگارد، به تحول ساختارهای روایی فرهنگ‌های گوناگون یاری رسانده است.
پانویس:
[١] برگردان زهرا نی‌چین. آکادمی فانتزی. ١٩ اردیبهشت ١٣٨٨
http://www.fantasy.ir//plugins/content/content.php?content.1088
[٢] برگردان فرهاد خردمند. مجموعه «داستان کوتاه».جلد دوم. چاپ سوم. انتشارات حکایت قلم نوین ١٣٨٦
[٣] برگردان ایلیا حریری. فصلنامه فرهنگی – هنری. دوره‌ی جدید. شماره‌ی ١. بهار ١٣٨٦
و دیباچه:
http://www.dibache.com/text.asp?cat=3&id=2703
