عنوان کتاب: کافکا در ساحل
نویسنده: هاروكی موراكامی
ترجمههای فارسی:
مهدی غبرایی، نشر نیلوفر، 1386
گیتا گرگانی، نشر كاروان، 1386
خلاصه‌ی پیرنگ:
این رمان شامل دو پیرنگ مجزا اما مرتبط است كه فصول مختلف روایت میان این دو در رفت آمد است.
فصول عجیبی كه داستان فرار كافكای تامورای 15 ساله را از خانه پدری برای گریز از نفرین ادیپی و یافتن مادر و خواهرش برای ما توضیح می‌دهد. بعد از گذشت یك هفته كه پول كافكا ته می‌كشد و او شبی خود را خون‌آلود و بیهوش در منطقه‌ای حومه‌ای كنار معبدی قدیمی می‌یابد، به كتابخانه‌ای آرام می‌رسد كه توسط یك زن مرموز و دست نیافتنی، میس ساكه‌ائی و یك دوجنسی استاد ادبیات یعنی، اوشیما اداره می‌شود. او در این كتابخانه خود را با خواندن ترجمههای برتون از هزارویكشب و آثار نویسنده‌ی ژاپنی اوایل قرن بیست یعن ناتسومه سوزكی سرگرم می‌كند.
اما همه چیز به این خوبی و خوشی پیش نمی‌رود، مشکلاتی پیش می‌آید و کافکا درگیرِ ماجراهای عجیب و غریب و غیرقابل توضیح می‌شود و در این گیر و دار، او با افکار و کابوس‌ها و دلمشغولی‌هایش تنهاست و باید سرسخت‌ترین پانزده‌ساله‌ی جهان باشد و بتواند راهی برای خروج از معماهای زندگی و نفرینِ سرنوشتش پیدا کند.
فصول متناوب دیگر داستانِ مرد كم هوشی به نام ناكاتا را برای ما بازگو می‌كنند. ناكاتا كه شغل پاره‌وقتی در یك مبل سازی دارد، از كودكان بازمانده‌ی حادثه‌ای معروف به «حادثهی تپه‌ی كاسه‌ی‌برنج» است، ماجرا ظاهرا از این قرار بوده که در سال 1945 مربی دبستانی، دانش‌آموزان یک کلاس را به گردش می‌برد كه ناگهان همزمان با عبور شی ناشناسی در آسمان که گمان می‌برند یک بمب‌افکن آمریکایی باشد، كودكان روی تپه از هوش می‌روند و بعد به هوش می‌آیند. اما علت بیهوش شدن آنها با وجود پیگیری‌های سازمان‌های امنیتی آمریكا و ژاپن مشخص نمی‌شود. ناكاتا یكی از كودكان بازمانده‌ی این حادثه است که در اثر این حادثه، دچار کندذهنی شده و البته به نظر می‌رسد قدرت‌های عجیبی هم پیدا کرده باشد.
ناکاتا هم به روشی اسرارآمیز وارد ماجرای داستان می‌شود و به نظر می‌رسد به همان سمت و سویی می‌رود که کافکا تامورای پانزده ساله، البته اگرچه خط داستانیِ این دو هیچ‌گاه واقعا به هم نمی‌رسد، اما دو داستان با یکدیگر پیوندی دارند که هر چه به انتهای داستان نزدیک‌تر می‌شویم، آشکارتر می‌شود.
درونمایه‌ها:
کافکا در ساحل نوعی ترکیب موركامی‌وار از فرهنگ عامه را به نمایش می‌گذارد، جزئیات پیش پاافتاده، رئالیسم جادویی، تعلیق، طنز، درگیری با توطئه گیج کننده، و تمایلات جنسی قوی و همچنین ویژگی‌های همچون تأکید شدید بر سنت‌های مذهبی ژاپنی، به خصوص شینتو. شخصیت‌های اصلی رمان همانند شخصیتِ محوری رمان‌های دیگر موراكامی‌اند، مانند تورو واتانابه در رمان بیشه‌ی نروژی و تورو اوكادا در رمان وقایع نامه‌ی پرنده‌ی كوكی، که یك سی ساله‌ی تیپیك بیكار و خانه نشین است كه درگیر ماجراهای وهمی می‌شود، (رمانی كه آن را شاهكار موراكامی می‌خوانند ودر طی 4 سال اقامت او در آمریكا نوشته شده است). با این حال ، بسیاری از تم‌های کافکا در ساحل بسط درونمایه‌های رمان‌های دیگر او هستند.
از توان بالقوه‌ی موسیقی به عنوان یك عامل پیونده دهنده‌ی میان تم‌های مركزی كتاب استفاده می‌شود. ترانه‌ی پاپ كافكا در ساحل كه توسط میس ساكه‌ائی با پیانو روی صفحه ضبط شده است. و در واقع كشف رمز متن ترانه همان شیوه‌ی همرسی دو پیرنگ داستان است. ترانه‌های بیتلز، پرینس، ساكسیفون كالترن، پیانوی مك كوی تاینز، و همچنین اجرای سه نفره آرشیدوك از كارهای بتهوون.
او را فیلیپ كی. دیك ژاپنی شوخ‌طبع خوانده‌اند.
دیگر آثار مطرح موراکامی:
وقایع نامه‌ی پرنده‌ی كوكی
بیشه‌ی نروژی( كه نام یكی از قطعات گروه بیتلز هم هست)
سرزمین عجایب بی ترحم و آخر دنیا
در جستجوی گوسفند وحشی
سنگی بر مثلث برمودای ذهن
اساطیر فنی‌ِ رمان کافکا در ساحل(هاروکی موراکامی)
1-
مالکوم ریاضیدان عُنق ، گوشت تلخ و مخالف خوانِ نظریه‌ی ریاضی آشوب در رمان‌های پارک ژوراسیک و دنیای‌گمشده[1] جایی در ابتدای دنیای‌گمشده، میانه بحثی درباره احتمال بازسازی داینوسورها، همان موجوداتی که در جلد اول او را چلاق کرده بودند، به خاطر یک سری ملاحضات وجود آنها را انکار کرده و آنها را اسطوره‌ی فنی می‌نامد. او در توضیح این اصطلاح-که محققی به نام کلر در دانشگاه پرینستون آن را ابداع کرده- می‌گوید در عصر جدید با از دست دادن اساطیری مانند ارفه، ادیپ یا ایلیاد و اودیسه که همخوانی چندانی نیز با دلشوره‌ها و پارانویاهای محصول پیشرفت تکنولوژی ندارند، از اساطیر فنی استفاده می‌شود: این که نیکلا تٍسلا یک منبع انرژی جدید کشف کرده بود اما یادداشت‌هایش گم شد، این که روس‌ها کودکان را در آزمایشگاه‌های زیرزمینی برای دست‌یابی به قوای فکری خاصی مانند تله‌پاتی و حل مسایل دشوار آموزش می‌دادند، کتاب‌های اریک فون دنیکن و مشابه آنها.(نقل به مضمون از کتاب)
اساطیر فنی منبع تغذیه‌ی خوبی برای رمان‌های علمی‌تخیلی عامه‌پسند، فیلم‌های رده ب و صفحات لایی مجلات زرداند؛ سازمان‌های پنهان، وقایع نامتعارف، علایم ناشناخته‌ای که ناگهان در دیوار خانه‌ای قدیمی یا مزرعه‌ای در کشوری احیاناً جهان سومی یا در بطن دنیای سرمایه‌داری ظاهر می‌شوند. این اساطیر همیشه بخش زیادی ازصفحات نشریات عامه پسند را، حتا در کشور خودمان به خصوص در دهه‌ی شصت و اوایل دهه هفتاد پر می‌کردند(مجله دانستنیها فی المثل)گ روهانی که در جنگ جهانی اول در آلمان به درون جنگلی رفت و دیگر برنگشت، کشتی نفت‌کشی که در دریای مدیترانه غرق شد، اما نه کشتی پیدا شد و نه حتا یک قطره نفت، افسانه قاره‌ی گمشده‌ی آتلانتیس، مثلث برمودا، آدم‌هایی که توسط موجودات فضایی و بشقاب پرنده ها ربوده و شکنجه می‌شدند، خانه‌های جن زده، آزمایشگاه‌های پنهان دولتی برای تولید انسان‌های برتر، انواع کتاب‌های اریک‌فون‌دانیکن و چیزهایی دیگری که در سریال جهان شگفت انگیزِ آرتور سی.کلارک دیده‌ایم مانند یتی‌های هیمالیا، آهن‌های فوق خالص هند باستان، باتری‌های باستانی مدیترانه‌ای و . . . .
2-
وجه مشخصه‌ی همه این اساطیر، ابژه‌ای معمولی وروزمره است که بدون علت خاصی از دست رفته و اثری از آن در زمان حال باقی نمانده یا رویدادهایی که دور از نظم روزمره، در گوشه‌ای پنهان اتفاق افتاده‌اند. نوعی آگاهی سِرّی از وضع خراب دنیا در حالی که همه سرگرم کار خود هستند. گویا ناقلان این اساطیر می‌خواهند بگویند ما می‌دانیم بنیان دنیای شما بر چه استوار است و ما به خاطر این آگاهی عذاب آور مورد تهدید هستیم. اما بیایید نگاهی به نظر فروید ولکان در مورد پارانویا بیاندازیم. به طور خلاصه از دیدگاه فروید پارانویا سیری است قهقرایی به سوی طرح‌های آرزومندانه‌ای که در حالت خام و ناقص کودکی باقی مانده‌اند. «اشخاصی که به طور کامل از مرحله‌ی نارسیسیزم رهایی نیافته‌اند وسپس در این مرحله خود را مستعد عوارض بیمارناک کرده‌اند، همواره در معرض این خطر هستند که موجی عظیم از لیبیدو به علت نیافتن راه خروجی دیگری موجب شود که رانش‌های اجتماعی آنان جنبه‌ی شهوی و جنسی پیدا کرده تمامی یافته‌های والایی را که در طی تحول نفسانی خود کسب کرده‌اند نابود سازد.» [2]
اما از دیدگاه لاکان مساله اصلی در مورد پارانویا نقصان عرصه‌ی نمادین است. هذیان کوششی است مبتنی بر امر خیالی در جهت رفع این نقصان. لکان توسل به امر خیالی را تدبیر و حیله‌ای می‌داند برای رهایی از کابوس و رنج حاصل از نقصان عرصه‌ی نمادین و این همان ایرادی است که این دنیا قراردادی دارد وباعث بروز این اتفاقات عجیب شده است. یا این جریانات مخفی در زیر روالِ عادی دنیا توسط عوامل حکومتی و شرکتی رخ می‌دهند. انگار گوش کسی هم به آنها بدهکار نیست و فقط عده‌ای خاص از آن باخبراند. از این رو مثلث برمودا برای سوژه پارانوییک همان نقص حل و فصل نشدنی و پیشا اختگی عرصه‌ی نمادین است؛ جایی که بدون هیچ دلیلی اشیاء و ماشین‌ها را می‌بلعد. تقارن جالب این است که ناحیه‌ی مثلث برمودا همان ناحیه قاره‌ی گمشده‌ی آتلانتیس است جایی آن سوی ستون‌های هرکول، آن طور که افلاطون می‌گفت یا جایی که اولیس در روایت کمدی الهی دانته با سرزمین مرگ روبه رو می‌شود، این بخش از اقیانوس اطلس که زمانی برای یونانیان و اهالی مدیترانه ناشناخته بود، می‌بایست در قالب علوم تجربی جای می‌گرفت و نقشه‌اش کشیده می‌شد(یعنی همان عرصه نمادین دانش وفرهنگ). ناشناخته، حفره‌ای است که نظام نمادین، آن را از آن خود می‌کند، رمز گذاری می‌کند و ترس از تاریکی آن را کاهش می‌دهد. اما اگر فردی بخواهد همچنان از تاریکی بیرون در خانه، از تاریکی شخص دیگری که قرار است جای مادر را برای او بگیرد و یا از تاریکی دنیای بدون نارسیسیزم بترسد، به دنیا پارانویا پا می‌گذارد: پس این دنیای نقص وشکافی باید داشته باشد. همان‌طور که فروید در مورد قاضی شربر می‌نویسد: «احساسات سرکوب شده‌ی درونی به دنیای بیرون برون افکنی می‌شوند. ولی صحیح‌تر آن است که بگوییم آن‌چه در درون نابود شده اکنون به دنیای بیرون رجوع و بازگشت می‌کند» بنابراین در عرف لکانی: آن‌چه در عرصه‌ی نمادین(فرهنگ و سیاست و علم) جایی برای خود نیافته است به صورت امر واقع در دنیای بیرون ظهور می‌کند [3].
در واقع عدم توانایی قبول اختگی و نام پدر و عدم پذیرش جایگاه بی‌منزلت فرد در عرصه‌ی نمادین خود را به شکل حفره و نقصی در این عرصه نشان می‌دهد. این اساطیر فنی تلاشی خیالی- پارانوییک برای پرکردن این حفره‌اند. انگار فرد پارانوییک به خود می‌گوید من در این دنیا پا نمی‌گذارم یا آن را قبول ندارم یا اگر قاطی آن شده‌ام با اکراه وعذاب است چون این دنیا نقصی دارد. مگر از این همه اتفاقات بی‌دلیل بی‌خبرید. کار این دنیا خراب است دست‌هایی در کاراست و هیچ‌کس رنج مرا درک نمی‌کند. او همچون کودکی از بیرون رفتن از درِ خانه امتناع می‌کند. از پذیرفتن شخص دیگری به جای مادر خودداری می‌کند. او به ظاهر در دنیای بیرون است اما هنوز درگیر مرحله خیالی است، درگیر میلِ پنهانِ همجنس‌خواهی (که از دیدگاه فروید یکی از بنیان‌های پارانویا است)و خود را در اکراه به تن دادن به مقتضیات عرصه‌ی نمادین نشان می‌دهد.
3-
هاروکی موراکامی از اساطیر فنی به شکلی استادانه در روایت دیوید لینچ‌وار وبسیار پرفروش خود از اُدیپ یعنی رمان کافکا در ساحل بهره می‌گیرد. باران ماهی، باران زالو، واز همه مهمتر افرادی از گروهان گمشده در جنگل و همچنین حادثهی تپه‌ی کاسه برنج آن هم به همان شکل مفصلی که در کتاب‌های خاص وقایع مرموز می‌خواندیم. حالا این ماجرا به صورت گزارشات محرمانه اداره اطلاعات آمریکا(SIM) در تناوب با شرح فرار کافکا تاکامورای 15 ساله از خانه، در رمان آمده است. همان طور که بزرگان رمان – از سروانتس گرفته تا لارنس استرن و دُنی دیدرو – از خرده‌روایت‌ها کوتاه برای به تعویق انداختن نقلِ ماجرای اصلی استفاده می‌کردند و داستان بدون این شاخ برگ‌های جذاب شاید کسالت بار باشد، موراکامی از این خرده روایت‌ها به شکلی دقیق و هماهنگ با تم اصلی اثر بهره می‌برد. ماجرای اصلی در رمان‌ها و رمانس‌های کلاسیک ماجرای عاشقانه یا نقل آن است -مانند ژاک قضا و قدری و اربابش اثر دنی دیدرو- اما نقل خرده روایت‌ها ما را همچنان منتظر نگه می‌دارد. این بازتولید زهدان، خانه از طریق ایجاد تعویق در روایت همان آرامش روزی روزگاری است که ما را با خیال قصه‌های شبانه در امنیت دنج قصه – خانه نگه می‌دارد. نوعی فضایی خالی برای تحمل بازگشت مجدد به دنیای بدون رمز و راز نمادین.
یک نکته‌ی با معنا در این رمان سنگ مدخل است -که در شعر کافکا در ساحل که میس ساکه‌ائی آن را با پیانو خوانده هم آمده - این سنگ روی نقطه‌ای قرار دارد که دقیقاً همان نقطه‌ای آجیدن در راونکاوی لاکان است. چیزی مشابه جعبه‌ی بنفش فیلم جاده‌ی مالهالند. همان جایی که دال‌ها را می‌بعلد یا حفره‌ای در ذهن انسان كه از آن‌جا خیال پردازی تولید می‌شود. نوعی حفرهی متحرک مانند حفرهی نارساناها كه كار انتقال جریان را به عهده دارد. همان طور که در رمان از زبان سرهنگ ساندرز می شناسیم.
« سنگ به خودی خود بی‌معنا است. موقعیت چیزی را میطلبد، و در این نقطه از قضا این سنگ قرار می‌گیرد. آنتوان چخوف بهترین بیان را بدست داده، می‌گوید اگر تپانچه‌ای در داستان ظاهر شود، سر آخر باید شلیک شود . . . منظور چخوف این بود که ضرورت مفهوم مستقلی است. ضرورت ساختار متفاوتی با منطق، اخلاقیات یا معنا دارد. کارکردش تماماً در نقشی است که ایفا می‌کند. هرچیز که نقشی نداشته باشد، نباید موجود باشد .آن‌چه ضرورت میطلبد لازم است وجود داشته باشد. به این می‌گویند داراماتورژی(هنر ترکیب وانسجام ساختار درام). منطق، اخلاقیات و معنا ربطی به آن ندارد . . . سنگی که این‌جا با خودت می‌بری ، تپانچه ی چخوف است.»[4]
ساندرز در صفحه‌ی قبل از این متن بالا مثال خوبی از ضرورت می‌زند: اگرفکر کنی خدا هست، پس هست. اگر فکرکنی نیست، نیست. خدا یک ضرورت ساختاری است. اما چه ضرورتی باعث می‌شود که من به خدا نیاز داشته باشم یا نداشته باشم، به عبارت دقیق‌تر این ضرورت کذایی چیست؟ ضرورت به یک معنا همان شکافی است که هر چیزی و هرکس با خودش دارد. شکاف سوژه، شکاف امر نمادین، شکاف زبان. این شکاف همان بجویید تا بیابیدی است که سوفکل در ادیپ می‌گوید. یعنی رفتن به سوی عقده‌ی ادیپ یا الکترا که گره‌گاه ساختار روانی یا ضرورت ما است. بنابراین از این منظر داراماتورژی یعنی تلاش برای ترکیب بخشیدن به ساختار یک درام آن طور که واریاسیون دقیق و جدیدی از حل فصل یا مواجه با قضیه اختگی باشد. به همین خاطر عجیب نیست که الگوی ازلی درام، تراژدی ادیپ است.
در رمان مرگ پدر کافکا را به چند شکل می‌بینیم. یک بار همراه با باران ماهی در قالب رویارویی جانی واکرِ گربه‌کُش (مارک یک مشروب همانند سرهنگ ساندرز) با ناکاتای گربه دوست- که از بچه‌های از هوش رفته‌ی حادثه تپه کاسه برنج است –و در واقع اشاره‌ای به این امر است که اختگی از قبل اتفاق افتاده است. یعنی پدر از قبل به قتل رسیده است و فقط ما با شیوه‌ی کنارآمدن با این قضیه سروکار داریم. بار دیگر که پول کافکا و روزهای خوش فرار او به پایان می‌رسد و او با واقعیت غیر خیالی واضطراب‌آور بعد از فرار، یعنی بازگشت مجدد به جامعه مواجه می‌شود و ناگهان به هوش می‌آید و خود را در نیمه شبی با لباسی خونی(شاید خون پدر) می‌یابد. و بار آخر با قتل جانی واکر به دست پسر زاغی‌نام. این قتل آخر بسیار معنی‌دار است چرا که قتل جانی واکر با برانگیختن خشم پسر زاغی‌نام نسبت به قدرت شکست‌ناپذیر او صورت می‌گیرد. توگویی کافکا این گذار ادیپی را از طریق نوعی مواجهه‌‌ی نمادین میان بدل ساختاری‌اش- پسر زاغی نام- و بدل ساختاری نام پدر یعنی جانی واکر طی می‌کند.
برگردیم به سنگ مدخل. سنگ مدخل گذرگاهی است که در سمت جنگلی‌اش دختری همیشه آماده خدمت به کافکا و تمام آن گمشدگان بی دلیل قرار دارند، مانند آن سربازان گمشده- که مثل کارگاهان فیلم‌های لینج یکی بلندقد است ودیگری کوتاه- جایی است که همه چیز را می‌بلعد و در یک بی‌زمانی مرگبار گرفتار می‌کند. دنیای ابدی پارانویا و خودشیفتگی. جایی که خیال‌پردازی به هئیت توده‌ای بی‌شکل و رمزگذاری نشده به یک سایبراسپیس که از هر نقطه‌ای آن می‌توان به نقطه‌ی دیگرش رفت، تبدیل می‌شود. اما وقتی کافکا عزم جزم می‌کند تا از آن جنگل ابدی بیرون بیاید، همزمان در سطحی دیگر میس ساکه‌ائی مادر خیالی کافکا می‌میرد و همه خاطرات او توسط یک عامل بیهوش وحواس- ناکاتای عقب مانده، که شاید زمان حال بی‌توقف باشد- از بین می‌رود، در این‌جا ما شاهد هستیم که مازاد میل رمزگذاری نشده در هیئت هیولای سفید بی‌شکلی از سوراخی که سنگ مدخل آن را پوشانده، بیرون می‌آید و توسط هوشینو از بین می‌رود. هوشینو برعکس کافکا آدمی است عادی، معاشرتی که برخلاف او علاقه چندانی به امور روشنفکرانه ندارد و تماس گهگاه او با هنر والا از رهگذر تجربه شخصی به دست می‌آید، مانند علاقه به برخی کارهای بتهوون. او شاید آن چیزی است که کافکا 15 ساله باید به نوعی به آن تبدیل شود فرد بی‌اهمیت در جامعه كه تمام در گیرهاییش با خود حل و فصل شده است. عجیب نیست که ما برخوردی میان آن دو نمی‌بینیم.
پس سنگ مدخل روی مثلث برمودای ذهن قرار دارد؛ داغ اختگی است که هیولای میل و غریزه را از تبدیل شدن به یک ریزوم [ساختاری در فلسفه‌ی دلوز که از هر نقطه‌ی آن می توان به نقطه‌ی دیگرش رفت مانند سایبر اسپیس] باز می‌دارد. این سویش کودکی خیال پردازانه، پارانویا، ونارسیسیزم قرار دارد و آن سویش دنیای بی‌رمز و راز نمادین و همیشه تا انسان هست، آدم‌هایی هستند که از گذرگاه آن عبور نمی‌کنند و ما از نو و از نو شاهد گزارش‌هایی درباره‌ی مشاهده‌ی بشقاب پرنده، چهره‌ای حکاکی شده در سنگ‌های مریخ و کشتی‌ها، گروهان‌ها و آدم‌های گمشده خواهیم بود.
فروردین 1388
پانویس:
[1] هردو نوشته‌ی: مایکل کرایتون، ترجمه‌ی دکتر ناصر بلیغ، نشر نقطه،1372،1374
[2] و [3] با کمی تغییر در واژگان از کتاب مبانی روانکاوی،فروید لکان،دکتر کرامت مولـلی، نشر نی،چ اول1383، صص141،145
[4]. به نقل از کافکا در کرانه، هاروکی موراکامی، ترجمه‌ی هادی غبرائی، نشرنیلوفر1386. البته به نظر من عنوان کافکا در ساحل مناسب‌تر است چون واقعاً در رمان با تابلویی سر و کار داریم که تصویری از یک ساحل است و به همراه آن صفحه‌ی موسیقی تنها یادگار کافکا از ماجرایی است که پشت سر گذاشته است.
[5] به نظر دولوز و گاتاری میل آدمی توسط الگویی ادیپی رمز گذاری و با این کار آدمی در نظام سرکوبگر سرمایه مستحیل می شود. برای جستجوی بیشتر به بدن بدون اندام، فصل دوم از کتاب آنتی ادیپ- کاپیتالیسم وشیزوفرنی مراجعه کنید، جایی که ماشین پارانوئیک اینگونه تعریف می شود : «سرکوب ماشین‌های میل‌گر توسط بدن بدون اندام، معنای حقیقی ماشین های پارانوئیک است : ماشین های میل‌گری که در تلاش‌اند تا به زور وارد بدن بدون اندام شوند، اما توسط او دفع می‌گردند و این بدن آنها را به عنوان آلات شکنجه می آزماید». می توان گفت یکی از اشکال این شکنجه روحی همین اساطیر فنی هستند. اساطیری که اگر فی‌المثل بگویید به آنها باور دارید، شاید شما را به عنوان یک دیوانه مورد روانکاوی قرار دهند و بگویند، آن موجودات فضایی که شما را ربودند یکی از همان تروماهای لاینحل و آزاردهنده‌ی دوران کودکی شما است که اکنون خود را این گونه در عالم خارج نشان می دهد.
