تکوین(۲۰۱۰)

 

 

شناسنامه

 

 

 

 

نویسنده و کارگردان:
 

 

کریستوفر نولان

 

 

تهیه‌کنندگان:
 

 

کریستوفر نولان، اما تامس

 

 

بـازیـگـران:
 

 

لئوناردو دی‌کاپریو، جوزف ‌گوردن لویت، الن پیج

تام‌ هاردی، ماریون ‌کوتیلارد، کن ‌واتانابه و مایکل کین

 

 

موسیقـی:
 

 

هانس ‌زیمر

 

 

مدیرفیلم‌برداری:
 

 

والی ‌فیستر

 

 

تدویـن:
 

 

کنراد باف، جوئل گودمن

 

 

محصول:
 

 

لیجندری ‌پیکچرز و سینکپی فیلمز

 

 

پخش:
 

 

برادران وانر (١٣جولای ٢٠١٠)

 

 

زمان:
 

 

148 دقیقه

 

 

 

خلاصه‌ی پیرنگ

دم کاب (دی‌کاپریو) را امواج به ساحل آورده و عده‌ای او را پیش پیرمردی با نگهبانان مسلحش می‌برند. نگهبانان به پیرمرد نشان می‌دهند که همراه کاب فقط یک اسلحه و یک اسپنینگ‌تاپ (نوعی اسباب‌بازی) بوده و مرد می‌گوید پیشتر کاب را در یک رویای ”نیمه‌فراموش‌گشته“ دیده است. بعد داستان به چند ماه قبل باز می‌گردد که کاب در خواب مرد صنعتگر ژاپنی بسیار قدرتمندی به نام سایتو (واتانابه) قرار دارد؛ جایی که او به همراه آرتور (گوردن لویت) و یک معمار دنیای رویا به ‌نام نش (لوکاس ‌هس) در کار یک مأموریت استخراج هستند و در طی آن از طریق خواب و رویا به ‌ذهن یک فرد نفود شده و از آن اطلاعات دزیده ‌می‌شود. استخراج‌کنندگان و قربانیانشان می‌بایست در کنار هم به خواب روند و به کمک ابزاری چمدان‌شکل به آن‌ها داروی خواب تزریق شده و یک دنیای خواب‌مانند مشترک در تجسم‌های ذهنی آن‌ها ایجاد می‌شود. استخراج شکست می‌خورد و آرتور، کاب و سایتو بیدار می‌شوند و سایتو اعلام ‌می‌کند که شنیده آن‌ها در حال کار بر روی ذهن وی بودند. کاب می‌کوشد اطلاعات استخراجی از ذهن سایتو را بیرون ببرد، اما نش حقیقت را به سایتو می‌گوید: آن‌ها هنوز دارند خواب می‌بینند و این بخشی از برنامه است...

 

1- درباره‌ی تولید فیلم

این فیلم علمی‌تخیلی/‌اکشن ساخته‌ی کریستوفر نولان نوعی فیلم در ژانر سرقت است که ایده‌ی ساخت آن به بیش از ١٠ سال پیش می‌رسد، زمانی که نولان نسخه‌ی هشتاد صفحه‌ای پیش‌نویسی در مورد یک سری رویا‌دزد نوشت. اما بعد از این که ایده‌ی فیلم را در سال 2001 به کمپانی برادران وارنر ارائه داد، احساس کرد که می‌بایست مدتی در ساخت ‌فیلم‌هایی با مقایس بزرگ تجربه کسب کند. بنابراین نولان «بتمن آغاز می‌کند» ]١[، «پرستیژ» ]٢[ و «شوالیه‌ی تاریکی» ]3[ را ساخت. او قبل از ارائه‌ی فیلم‌نامه به برادران وارنر، شش ‌ماه را صرف پرداخت و صیقل دادن آن کرد. فیلم‌برداری در جولای ٢٠٠٩ در توکیو آغاز و سال بعد در همان ماه در کانادا به پایان رسید. هزینه‌ی فیلم بالغ بر ١٦٠ میلیون دلار شد و در جمع‌آوری چنین سرمایه‌ای برای ساخت فیلم، شهرت نولان به‌ خاطر اقبال شوالیه‌ی تاریکی نقش به سزائی داشت. در شمال لندن و در کارینگتون، طراح تولید فیلم دکورهای بسیار طویل یک هتل را ساخت. این دکورها می‌توانستند ٣٦٠ درجه بچرخند و مسیرهای جایگزین جاذبه برای زمانی که فیزیک بخش خواب دچار آشوب می‌شد، بسازند. نولان کوشید تا جای ممکن از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری کمتری استفاده شود. فیلم هم در سینماهای IMAX و هم در سینماهای معمولی به نمایش درآمد.

 

2- درون‌مایهها ‌و فرم  

وقتی دو نفر یک رویا را خواب ببینند، دیگر یک توهم نیست.

فیلیپ کی. دیک در گفتگو با پل ‌ویلیامز، نشریه‌ی رولینگ استون، ١٩٧۵

 

1-2- ایده‌های فیلم تکوین 

تکوین نخست بر مبنای این ایده‌ی نولان بسط یافت که ”عده‌ای فضای رویا و خواب خود را با هم به اشتراک بگذارند“؛ ورود به یک فضای خواب و به اشتراک گذاشتن رویا این امکان را به شما می‌دهد که به ضمیرناخودآگاه فرد دیگری دسترسی بیابید. این امر چه‌ کاربردی می‌تواند داشته باشد؟ وانگهی به ذهن نولان رسید که: «توان استخراج اطلاعات از ذهن یک فرد مهمترین کاربرد این امر خواهد بود. باید بگویم که عملاً دزدیدن اطلاعات از ذهن فرد دیگری غیر ممکن است، ولی برای من این امر نوعی بهره‌کشی و سوءاستفاده‌ی عمدی از این نوع تکنولوژی به حساب می‌آید.» نولان به هنگام نوشتن فیلم‌‌‌نامه آثار خورخه لوئیس بورخس ]4[ را در ذهن داشت.

نولان مدت‌ها به ‌این می‌اندیشید که چه می‌شد اگر آدم از خواب برخیزد و دوباره به خواب سبک‌تری فرو رود و در همان حال این آگاهی که دارد خواب می‌بیند را هم حفظ کند؛ یک خواب واضح ]۵[. او همچنین فهمید می‌توان به بررسی رویداد‌های دگرگون کننده‌ی عالم خواب بپردازد. او می‌گوید: «سعی کردم روی این ایده ‌نیز کار کنم که کنترل و دست ‌بردن در رویایی خودآگاه، مهارت یک عده‌ی خاص می‌شود. در واقع فیلم‌نامه بر مبنای آزمایشات و تجارب کاملاً متعارف و معمولی قرار دارد، خوب این شما را به کجا می‌رساند؟ در واقع تنها ایده‌ی غیرعادی که فیلم ارائه می‌دهد، وجود این تکنولوژی ا‌ست که به شما اجازه‌ی به اشتراک‌گذاری رویا‌ها و ورود به عالم خواب شخص دیگر را می‌دهد.»

یکی از محققان خواب دانشگاه هاروارد می‌گوید که نولان تمام جزئیات دقیق مربوط به شرایط خواب را در فیلم نیاورده است. فیلم فقط میل دارد با استفاده‌از فضای خواب، به پیرنگ‌هایی نامربوط و بی‌ارتباط دست‌یابد. گرچه او اضافه می‌کند که فیلم از برخی جنبه‌های درست خواب دیدن نیز استفاده کرده است. او به سکانسی اشاره می‌کند که دی‌کاپریوی خوابیده، به درون وان پر آبی هل داده می‌شود و آب جاری آن‌قدر می‌شود تا این که تمام پنجره‌های ساختمانی که دی‌کاپریو خوابش را می‌بیند، فرا می‌گیرد.

نولان در ابتدا به نوعی فیلم وحشت نظر داشت، اما سرانجام کارش به فیلمی در ژانر سرقت مبدل شد. او در بررسی مجدد فیلم‌نامه ‌دریافت که قرار دادن فیلم بر مبنای ژانر وحشت جواب ‌نمی‌دهد؛ چرا که فیلم به شکل سنگینی وابسته به فضاهای درونی ذهن انسان و خواب و رویا است. او ده ‌یازده ‌سالی روی فیلم‌نامه کار کرد و هنگامی که ساخت فیلم را شروع کرد، به گفته‌ی خودش متأثر از فضای فیلم‌هایی نظیر «ماتریکس» ]٦[، «شهر تاریک» ]٧[ و «طبقه‌ی سیزدهم» ]٨[ بود و البته «یادآوری» ]٩[، فیلم خود نولان هم وجود داشت. تمام این فیلم‌ها بر این اساس هستند که دنیای اطراف شما ممکن است واقعی نباشد. منتقدان همچنین اشاره کردند که فیلم ایده‌های خود را از فیلم کلاسیک موج ‌نوی فرانسه، یعنی «سال گذشته در مارین‌باد» ]١٠[ ساخته‌ی آلن رنه کش رفته است. اما نولان به نیویورک تایمز گفته که تا پایان فیلم خودش، فیلم آلن رنه را نگاه نکرده بود. به نظر نولان کلید تکمیل فیلم‌نامه این بود که: «چه ‌می‌شود اگر چند نفر یک رویای یکسان را به اشتراک بگذارند؟ به یک‌باره خلوت شما به هم‌‌می‌ریزد. شما شمار نامحدودی از دنیاهای جایگزین را خلق می‌کنید که آدم‌ها در آن‌ها به شکلی معنی‌دار با هم در تعامل هستند و ما با پیآمد‌های دراماتیک حقیقی مواجه هستیم.»

 

2-2- تجربه‌های جدید روایی

این‌جا دو بحث پیش می‌آید که می‌بایست در پرتو این فیلم و فیلم‌های دیگر نولان به ‌آن‌ها اشاره کرد. در واقع می‌توان این فیلم و فیلم‌های دیگر نولان را متأثر از این دو سویه‌ی غالب در گرایشات سینمایی دو دوهه‌ی اخیر دید. این دو سویه ‌یکی فرمی و دیگری مضمونی است.

گرایش اول: گرایش به تجربه‌های فرمی-روایی جدید و به هم‌ریختن کامل روایت خطی؛ به عبارت دیگر تلاش برای ایجاد یک بیان جدید سینمایی. از نمونه‌های شاخص این گرایش می‌توان به «٢١ گرم» (٢٠٠٣) ساخته‌ی آلخاندرو گونزالس ایناریتو (که در آن روایت‌های متداخل به جای شکل خطی و تدوین موازی کاملاً در هم ریخته‌اند و با نظمی جدید به نمایش گذاشته می‌شوند)، «برعکس‌ناپذیر» ساخته‌ی گاسپار نوئه (که تکان‌دهندگی آن ناشی از روایت معکوس داستان آن است) و «یادآوری» ساخته‌ی خود نولان (که در آن فیلم از آخر به اول روایت می‌شود)، اشاره کرد. البته باید گفت که این گرایشی تازه نیست. مدت‌ها قبل در «نردبان جیکوب» (١٩٨٩) ساخته‌ی آدرین لین کابوس‌های تیم رابینز به واقعیت او هجوم می‌آوردند و روایت غیرخطی فیلم ما را در این ظن و گمان که چه‌چیز اصل و چه ‌چیز واقعیت است نگه می‌د‌اشت. البته فیلم لین به علت پیشتاز بودن نتوانست در جریان تجاری رایج، برای خود مخاطبی بیابد. بعدها با تجربه‌های دیوید لینچ در «بزرگراه گمشده» و «جاده‌ی مالهالند» (که بسیار هم محبوب شدند)، راه برای ورود تجربه‌های فرمی رادیکال به جریال غالب سینمایی هموار شد. بزرگراه گمشده دو وجه از شخصیت یک فرد را در دو روایت مجزا روایت می‌کرد که در یک نقطه‌ی گسست از هم منفک می‌شدند؛ و جاده‌ی مالهالند با یک واقعیت معقول و تقریباً خطی آغاز شد و بعد با فروپاشی روانی شخصیت اصلی فیلم، خود فیلم نیز بیننده ‌را در هزارتوی واقعیت و خیال گیج کرد، یا به عبارت دیگر فرم فیلم برای نمایش روایت و مضامینش ‌به ‌ناچار از ادامه‌ی روایت خطی که فاش کننده‌ی اطلاعات و جزئیات امور بود، سرباز زد. شاید بتوان گفت آبشخور این تجارب فرمی همه در موج ‌نوی سینمای فرانسه (و البته فیلم‌های درخشان میکل آنجلو آنتونیونی) قرار دارد. جایی که بی‌اعتنایی به روایت خطی، شخصیت‌های مبهم، پرسش از ماهیت واقعیت و زمان (همان فیلم رنه و...) و به بازی گرفتن ژانرها (مثلاً «از نفس‌افتاده» ژان لوک ‌گدار)، کم‌کم جریان یافت. بعدها در دهه‌ی نود با رشد جریان پست‌مدرن، هجو ژانر و به بازی گرفتن قراردادهای روایی (فیلم‌های برادران کوئن) حتا به فیلم‌های جریان اصلی نیز راه یافت. فهرست این فیلم‌ها هم طولانی است. «جان مالکویچ بودن»، «اقتباس»، «درخشش ابدی یک ذهن بی‌لک» و... به عبارت دیگر تکنیک‌هایی که زمانی رادیکال و هنری به نظر می‌رسیدند، اکنون به تکنیک رایج مبدل شده‌اند.

 

... وآثار نولان

پرسشی که می‌توان در این‌جا مطرح کرد، این است که آیا نولان کارگردانی اورجینال و صاحب سبک است یا کسی ا‌ست که درس‌های خود از سینمای هنری را با مهارت و حسابگری در سینمای بدنه‌ی هالیوود به کار گرفته است؟ آیا فی‌المثل در فیلم ‌یادآوری نولان، داستان و تکنیک فیلم‌ساز با هم همنوا گشته‌اند؟ ظاهراً که چنین است. مردی که در اثر حادثه‌ای حافظه‌ی کوتاه‌مدت خود را از دست داده (افراد را می‌شناسد، اما نمی‌داند چند لحظه‌ی قبل با آن‌ها صحبت کرده یا نه؟) و با خالکوبی روی بدن، عکس‌های فوری و نوشته‌، گذشته را به یاد می‌آورد، با فرم روایی فیلم که در آن داستان از آخر به اول روایت می‌شود، هم‌خوان است. اما اگر فیلم را خطی تدوین کنیم آیا همین تأثیر دارد؟ در واقع ما فقط با یک ضرب‌شصت تکنیکی سر و کار داریم که در آن نولان قصه‌ی کوتاه و زیبایی را که برادرش نوشته، به هدر داده است. قطعاً اگر بتوان ٢١ گرم را هم خطی روایت کرد، همین تأثیر امروزی خود را نخواهد داشت؛ پس تفاوت چیست؟ اگر این آموزه‌ی یکی از سردترین کارگردانان تاریخ سینما، یعنی آلفرد هیچکاک را در نظر بگیریم که: «مهم برانگیختن احساس تماشاگر است»، در آن صورت می‌توان گفت ترفند تکنیکی نولان در به ‌هم ریختن داستان نمی‌تواند همجواری‌های تکان دهنده و تأثیرگذاری مانند آن‌چه در ٢١ گرم می‌بینیم خلق کند. در ٢١ گرم تضادهای این چند انسانی که زندگی‌شان در اثر یک تصادف به‌ هم ربط یافته، از طریق به هم ریختن روایت و تدوین ِغیرتداومی تشدید شده و اثر تکان دهنده‌ای دارد. در ٢١ گرم برآیند انتخاب چنین شیوه‌ی روایتی چیزی فراتر از چرخش‌های پیرنگی آن، چیزی در مورد زندگی است. در حالی‌ که انتخاب شیوه‌ی روایت فیلم یادآوری کاملاً دلخواه است و این انتخاب توان‌های احساسی و تأثیرگذار و بالقوه‌ی فیلم‌نامه را مغشوش و پراکنده نموده، طوری که این پیچیدگی عامدانه و مزاحم عملاً چیزی والاتر به بیننده ‌ارائه نمی‌دهد. او حداکثر می‌تواند به یافتن پاسخ قاتل کیست دلخوش باشد. در حالی‌که در پایان ٢١ یک‌گرم تنها چیزی‌که در ذهن بیننده نمی‌ماند این است که خط و ربط ماجرا چه بود؟ بلکه او گذراییِ مؤثر و امپرسیونیستی لحظات پراکنده‌ی زندگی را در خاطر نگه می‌دارد. نولان در «شوالیه‌ی تاریکی»، فیلمی که به خاطر حضور هیث لچر غریو فراوان یافته و در لیست بهترین‌ها بسیاری قرار گرفته، نیز به همین اندازه محافظه‌کار است. در ابتدای فیلم با جوکر، موجودی پر شر و شور و نافی همه چیز روبه‌رو هستیم. فیلم به اندازه‌ی کافی به لچر اجازه‌ی ترک‌تازی می‌دهد، چرا که عملاً مدعیان او (و همچنین ایدئولوژی هالیوود معاصر)، موجوداتی خنثی و بی‌خاصیت ‌هستند. اما از آن‌جا که فیلم قرار است برای پسر گری اولدمن در پایان فیلم (و همچنین ما تماشاگران) یک پیام اخلاقی داشته باشد، در نتیجه در لحظات پایانی به فیلمی محافظه‌کار تبدیل می‌شود و همزمان با آن ترک‌تازی لچر نیز تحلیل می‌‌رود و به چند جرقه از پرفورمنس چشمگیر ابتدایی او اکتفا می‌شود؛ زبانی مارگونه در آوردن و آن خنده‌ها. بازی لچر که با کمی دقت ورسیونی آنارشیستی از بازی جک نیکلسن در بتمن اول ساخته‌ی تیم برتون بود، عملاً در پایان فیلم زیر سایه‌ی محافظه‌کاری سنگین کارگردان و فیلمنامه‌نویس قرار می‌گیرد. فیلم در این رویکرد عملاً فرسنگ‌ها از منابع اصلی خود یعنی کمیک‌استریپ‌‌های سیاه و تلخ فاصله‌ می‌گیرد. بدون هیچ ابهامی، جوکر دستگیر و بتمن از نو به عنوان شوالیه‌ی مغضوب اما فداکار احیاء می‌شود. کافی است پایان این بتمن را مقایسه کنید با کمیک استریپ «بتمن: جوک‌ مرگبار» نوشته‌ی آلن مور.

 

2-3- اختلالات شناختی در فیلم‌های علمی‌تخیلی معاصر 

یک گرایش دیگر که بیشتر مضمونی است و حداقل به خصوص در ادبیات علمی‌تخیلی باسابقه‌تر است، اختلالات شناختی است؛ این ‌که ‌دنیای اطراف توهمی ساخته‌ و پرداخته‌ی قدرتی بیگانه است که قصد به انقیاد کشیدن ذهن بشر را دارند، فکر قدیمی در دنیای این ژانر محسوب می‌شود. رز کاوِنی در کتاب «از بیگانه تا ماتریکس، تفسیر فیلم علمی‌تخیلی» (٢٠٠۵) ]١١[ می‌نویسد: «یکی از استعاره‌های فلسفی استاندارد برای بحث در مورد طبیعت واقعیت، جن ‌فریبکار ]١٢[ رنه دکارت است که ذهن شما را در یک جعبه نگاه می‌دارد و با تصاویر وهمی از واقعیت به آن خوراک می‌رساند. استعاره‌ی دیگر غار افلاطون است. جایی که افرادی زنجیره شده به تیرهای چوبی در یک غار، از نگاه کردن به ورودی غار بازداشته شده‌اند و دنیا را از راه سایه‌های لرزانی تفسیر می‌کنند که از آتش پشت‌سر زندانیان، بر دیوار مقابل آن‌ها ایجاد می‌شود. یک استعاره‌ی دیگر نیز این ایده‌ی نوافلاطونی ا‌ست ]١٣[ که موسیقی‌های زیبایی در افلاک وجود دارد و ”تا زمانی که این قالب خاکی-فانی ما را احاطه‌ کرده، ما نمی‌توانیم آن‌ها را بشنویم“.» تمام این استعاره‌ها در ژانر علمی‌تخیلی (چه در کتاب و چه در فیلم) طنین می‌یابند. دنیایی که در فیلم ماتریکس برادران واچوفسکی می‌بینیم، یکی از مواردی است که تحت سیطره‌ی جن فریبکار دکارتی قرار دارد. موضوعات اولیه ‌در ژانر علمی‌تخیلی شامل نسخه‌های متعدد اختلالات شناختی ]١٤[ هستند. در این حالت دنیایی واقعی و مورد قبول وجود دارد که تحت آزمونی فرو می‌پاشد و ثابت می‌شود واقعیت مورد بحث تنها یک توهم بوده و معمولاً دامی ا‌ست برای عقل زندانیان. صورت‌بندی کلاسیک این ماجرا داستان «آن‌ها» ]١۵[ اثر رابرت هاین‌لاین است. جایی که هر چیزی در دنیا مخصوصاً به هدف احمق کردن فردی ایجاد شده که ‌باور قوی دارد واقعیت زندگیش در آمریکا، یک خطا است. خودتنهاانگاری ]١٦[ همراه این ایده، یکی از چیزهایی ا‌ست‌که فیلم‌های علمی‌تخیلی به مستعد بودن به آن، متهم هستند. ]١٧[

تنها در انتهای ‌دهه‌ی نود بود که درون‌مایه‌ی اختلالات شناختی از فضای مهجور داستان‌های علمی‌تخیلی بیرون آمد و به مضمون اصلی فیلم‌های داغ جریان اصلی مبدل شد. یکی از زیرسبک‌های علمی‌تخیلی یعنی «تک-‌نوآر» یا «سایبرپانک» که از اوایل دهه‌ی هشتاد با بلیدرانر (١٩٨٢) از یک سو و رمان «نورومنسر» ویلیام گیبسون و فیلم‌های زیرزمینی پانک آغاز شد، اصلی‌ترین تجلی این درون‌مایه ‌و مضمون است. لشکری از پیشگویان جنایت، دیسک‌های واقعیت ضبط شده، خاطرات و واقعیت‌های جعلی، کاشت‌های مغزی و دنیاهای موازی به راه افتاد و به جریان غالب مبدل شد. در برخی از این‌نوع فیلم‌ها عناصر فیلم‌های نوآر یعنی جنایت، کارآگاهان ‌سخت‌جان و تک‌رو، فضاهای شهری تیره‌ و تار و نیز جنسیت در پیوند با عنصری علمی‌تخیلی قرار می‌گیرد. برای مثال در بلیدرانر فضای لس‌آنجلس سال ٢٠١٩ انباشته از تکنولوژی -حیوانات مصنوعی و عناصر شهری- است و در عین حال، خیابان‌ها همه به سبک فیلم‌های دهه‌ی چهل میلادی‌ هستند. قهرمان فیلم ‌هم یک جایزه‌بگیر مأمور شکار آندروئید‌ها است که شباهت فراوانی به فیلیپ ‌مارلو، کارآگاه خصوصی مخلوق ریموند چندلر دارد. مارلو هم در همین شهر در جستجوی رازهای جنایت، با فساد لایه‌های میانی قدرت شهر مواجه می‌شد. اما این‌جا یک تفاوت ظریف وجود دارد که به عنوان عنصر علمی‌تخیلی نمود می‌یابد. اگر در رمان و فیلم سیاه کلاسیک، کارآگاه سخت‌جان ناظر خاموش جنایت و از کف رفتن رویاها در مواجهه با قدرت و فساد است، این‌جا لبه‌ی تیز این بحران هویت به ‌واسطه‌ی همین عنصر علمی‌تخیلی متوجه خود کارآگاه می‌شود: دکارد جایزه‌بگیر در بلیدرانر دچار این ‌شک می‌شود که نکند خود او هم آندروئید است. این شک به واسطه‌ی خواست زندگی «بدل‌‌»های ماشینی و فضای شهری انباشته از سرمایه و تبلیغات ایجاد می‌شود. او مشاهده می‌کند که بدل‌ها خاطرات جعلی‌شان را به‌ شدت جدی گرفته و خواهان زندگی بیشتر از عمر معمول چهار ساله‌شان هستند، چرا که ”آن‌ها چیزهایی را دیده‌اند که ما آدم‌های فانی ندیده‌ایم“. دکارد خود را موجودی تهی‌ می‌یابد (نمایی ‌هست که در نسخه‌‌ی اولیه از فیلم حذف شد؛ ریدلی اسکات در حدقه‌ی چشمان دکارد هم مانند دیگر آندروئیدها و آن جغد مصنوعی نوری قرمز قرار داده بود که این یعنی او هم آندروئید است)؛ اما تنها زمانی که علاقه‌اش به ریچل را جدی گرفته و همراه او می‌گریزد (گرچه می‌داند راه فراری نیست)، بر این تهی بودن غلبه می‌یابد. این معادل پایان رمان «آیا آندروئیدها خواب گوسفند برقی می‌بییند؟» است. آن‌جا هم دکارد در می‌یابد: «چیزهای الکتریکی هم برای ‌خودشان زنده هستند، هر چند زندگی‌شان پست و حقیر باشد.» این مسأله در فیلم یعنی می‌توان صرف عاشق بودن و میل به زندگی را جدی ‌گرفت، حتی اگر خاطرات تو جعلی باشند و خودت هم یک آندروئید باشی.

در فیلم «یادآوری کامل» ساخته‌ی پل ورهوفن، قهرمان داستان نمی‌داند آیا واقعاً مریخ را نجات داده یا این که همه‌ی این‌ها کاشتی مغزی برای سرگرم کردن او است؛ اما او هم رویکرد دکارد (و شاید بتوان گفت رویکرد خوش‌بینانه‌ی پایان خوب و خوش هالیوودی) را بر می‌گزیند و تا آخر ماجرا را پیگیری می‌کند. کواتو رهبر کارگران شورشی به کواید می‌گوید: «آدم با اعمالش تعریف می‌شود، نه با خاطراتش.» در فیلم «روزهای عجیب» ساخته‌ی کاترین بیگلو هم ما دنیای سیاه، شبانه و کاملاً نوآری را داریم که انباشته از فساد است و این بار کارآگاه نمونه‌ی ما، پلیس سابق لنی، موجودی کاملاً مسخ شده و تهی است؛ آن هم به واسطه‌ی یک عنصر علمی‌تخیلی یعنی خاطرات ضبط‌ شده و اعتیادآور (دستگاهی برای پخش مجدد کامل دیداری-حسی هر آن‌چه انجام می‌دهی). در فیلم «ویدئودروم» ساخته‌ی دیوید کروننبرگ، ماجرای مدیر یک شبکه‌ی کوچک کابلی را می‌‌بینیم که تصادفاً به سیگنال پخشی دست می‌یابد که خشونت و تعدی را به نمایش می‌گذارد. او در می‌یابد که این سیگنال در واقع به ذهن آسیب رسانده و باعث ایجاد توهم می‌شود. هنگامی که او به کشف رمز این سیگنال نزدیک می‌شود، به درون دنیایی از خشونت‌های سادومازوخیستی و دسیسه‌های راست‌گرایانه و دگرریختی‌های جسمانی بلعیده می‌شود. در فیلم «اگزیستنز» (١٩٩٩) باز هم ساخته‌ی کروننبرگ که همزمان با ماتریکس و طبقه‌ی سیزدهم اکران شد، ما باز با کاشت‌های مجازی سر و کار داریم؛ ماجرای تعامل انسان با تکنولوژی که او را احاطه نموده است. درست همانند ویدئودروم که شکافی در معده‌ی جیمز وودز ایجاد شده و نوار ویدئو در آن قرار می‌گیرد، در این‌جا نیز در یک آینده‌ی نزدیک عجیب و غریب اتصال به یک بازی کامپیوتری از طریق یک کنسول واقعیت مجازی ارگانیک صورت می‌گیرد. این کنسول‌ها گیم-پاد ]١٨[ نامیده می‌شوند و از طریق یک بند جفت (مشابه آن‌چه در رحم به بدن جنین انسان اکسیژن می‌رساند) به فقرات بازیکنان متصل می‌شوند. وقتی یک طراح برجسته‌ی بازی، الگرا گلر، آن را روی افراد شرکت کننده‌ در یک سمینار امتحان می‌کند، ناگهان در بازی مورد حمله‌ی مردی که سلاح ارگانیک عجیبی (تفنگی از جنس استخوان که گلوله‌اش دندان است) دارد، قرار می‌گیرد و... نکته‌ی اساسی این فیلم آن است که آغاز نگرانی ما درباره‌ی وضعیت هستی‌شناختی آن‌چه می‌بینیم، جایی است که الگرا گلر (با بازی جنیفر جیسون لی) که طراح بازی است و تحت تعقیب تروریست‌ها است، شروع به نوازش اشیای معمولی در یک پمپ بنزین می‌کند و ستایشگر استادکاری می‌شود که این اشیاء را ساخته است. مشخص نیست که آیا او در توهم گمگشته یا به عنوان طراح، نکته‌ای کنایه‌آمیز درباره‌ی خدا را مطرح می‌کند. و این این ابهام بخش مهم و معنی‌دار فیلم است. او و تد پیکول (جود لاو) از رویا به واقعیتی می‌گریزند که خود نیز یک رویا است. اگر او خدای این بازی است، پس نسخه‌ای از خدا است که در یک جا قاتل است و در جای دیگر مقتول و هیچ دلیلی وجود ندارد که این واقعیت‌های پشت سر هم متوقف شوند؛ این لطیفه‌ای قدیمی است. آن جمله‌ی هرمان ملویل که: «چه چیز بهتر از گلوله می‌تواند توهم را زایل کند؟» اکنون بی‌مورد است، چرا که حالا گلوله نیز یک مجاز است. در فیلم «طبقه‌ی سیزدهم» (١٩٩٩) ساخته‌ی ریچارد راسنیک که هم‌زمان با فیلم کروننبرگ اکران شد، با نمونه‌ای اساسی از اختلال شناختی‌مواجه هستیم. گاهی شما به واقعیتی که خودتان ساخته‌اید وارد می‌شوید و با موجوداتی که در آن فکر می‌کنند واقعی هستند در تعامل هستید، اما ناگهان دانش شما از دنیای ساختگی‌تان در معرض حمله قرار می‌گیرد. طبقه‌ی سیزدهم دقیقاً درباره‌ی چنین چالشی است. جایی که کاوشگران درون یک واقعیت مجازی خود را در معرض تهدید همزمان یک فراری که در همین واقعیت مجازی مشارکت دارد و کسی که متوجه ایده‌ی ‌واقعیت‌های لایه‌لایه و مجازی شده می‌بیند. اما آیا همان‌ طور که پیشتر گفتیم، وقتی هزاران واقعیت مجازی وجود دارد، اصلاً دنیای واقعی معنایی دارد؟ آیا کسی می‌تواند مطمئن باشد خودش در واقعیت اصیل بسر می‌برد؟ این‌ها پرسش‌هایی است که همین فیلم «تکوین» نیز با آن درگیر است و هم فیلم ماتریکس که هم‌زمان با طبقه‌ی سیزدهم اکران شد. ماتریکس دو قسمت بعدی خود را صرف تناقضات ایده‌ی فیلم اول کرد. اما آیا به قول راجر ابرت، یک فیلم برای جذاب بودن به چنین طول و تفصیل‌هایی نیاز دارد؟ برادران واچوفسکی البته مقادیر زیادی اکشن و فرهنگ‌های شرقی را قاطی فیلم کردند تا تماشاگر جریان اصلی حداقل با دیدن آن‌ها بر این تناقض‌ها چشم ببندد. این معضل که امکان دارد هویت ما به عنوان کسانی که از جعلی بودن یک واقعیت آگاه هستیم، خود یک هویت جعلی و محصول معمار سیستم باشد تناقضی است که فیلم‌های ماتریکس به شدت درگیر حل و فصل آن بوده و در نتیجه فیلم‌ها به بیراه می‌روند. اما شاید درخشان‌ترین تجسم اختلال شناختی در سینمای‌دهه‌ی‌نود، «شهر تاریک» ساخته‌ی الکس پرویاس باشد. ما تجسم ‌تمام و ‌کامل شهری نوآر را داریم که گویی به ملاقات متروپولیس فریتس لانگ آمده است. این شهر ساعت ١٢ از کار می‌افتد و موجوداتی در ذهن مردم شهر زندگی‌های جدیدی را تزریق می‌کنند. قصد آن‌ها این نیست که آدم‌ها را به بردگی بکشانند، بلکه فقط این است که سر از ساز و کار ذهن آدمی در بیاورند، چون در شرف نابودی هستند. عدم توفیق آن‌ها همان طور که قهرمان فیلم مورداک هم اشاره می‌کند، فقدان تخیل است. شب در این شهر تیره و تار و بی‌پایان است و انگار روزی وجود ندارد. پرویاس گفته بود برای این ‌که بتواند داستانی به این پیچیدگی را به استودیوها قالب کند، هر بار داستان را از یک زاویه تعریف کرده است. در پایان فیلم آدم به صرافت می‌افتد که این شهر را ویرانه‌های تخیل ذهن انسان بداند که ناشناخته‌های ترسناک و آسیب‌زا می‌کوشند به آن نفود کنند و سر از کار آن دربیاوردند، اما این قدرت شکل‌دهندگی تخیل است که فرد را از تسلیم شدن در مقابل آن‌ها (و فرو رفتن به دنیای جنون و ابهام که در فیلم نصیب عده‌ی بسیاری می‌شود) باز می‌دارد. قهرمان فیلم خود را نوعی کارگردان می‌یابد که می‌بایست این دنیای ویران را از نو سامان دهد. عناصر آشنای فیلم‌های نوآر و فیلم‌های علمی‌تخیلی، اکنون در التقاطی استادانه گرد هم آمده‌اند و در واقع شهر تاریک مقدمه‌ای است بر فیلم ماتریکس. این فیلم‌‌‌های ماتریکس است که تماشاگران را با چنین ‌ایده‌ی ثقیل و پارانویایی آشتی داد و آن را به کالایی مد روز مبدل ساخت. هر چقدر که شهر تاریک انباشته از خرده جزئیات بصری ژانرهای مختلف چون فیلم نوآر و قاتلین زنجیره‌ای از یک سو و اشاره به داستان‌های کافکا باشد، ماتریکس اثری است پر زرق و برق برای مد شدن ایده‌ی واقعیت مجازی.

بنابراین می توان گفت که روند رو به رشد پذیرش آثار نویسنده‌ای مخالف‌خوان چون فیلیپ کی.‌ دیک در هالیوود امروز، در واقع از خلال اخذ چرخش‌های پیرنگی و نه بحران‌های هویتی واقعی صورت گرفته است؛ چون این‌جا میان ادبیات و فیلم تفاوت هست و همان‌طور که کاونی می‌نویسد:

«در داستان‌های اختلال شناختی، دیالوگی جذاب وجود دارد میان فرآیندی که طی آن قهرمان داستان واقعیت ماجرا را رمزگشایی می‌کند، و فرآیندی که در آن خواننده با آن‌چه به دقت در تصویر این واقعیت خطا است کنار می‌آید. چنین فرآیندی در فیلم‌های عملی‌تخیلی پیچیده‌تر است. چون بخشی از این فرآیند، صرف رمزگشایی استعاره‌های خاص ژانر فیلم می‌شود. یکی از مشکلات برای فیلم‌های علمی‌تخیلی همین است که فرآیند رمزگشایی باید حتا برای یک بیننده‌ی خیلی ناشی و تازه‌کار نیز سهل‌الوصل باشد؛ بدون این که این فرآیند، درک ژانر را خسته‌کننده یا پیچیده کند.»

در نتیجه هم فیلم بلید رانر و هم شهر تاریک در نخستین اکران خود گفتار روی متنی داشتند که داستان‌های پیچیده‌ی این دو فیلم را برای تماشاگران ناشی‌تر توضیح می‌داد. بی‌دلیل نیست که در تدوین کارگردان بلیدرانر، این نریشن‌های توضیحی حذف شد و نمای رویای اسب تک‌شاخ دکارد نیز به آن افزوده شد. رابین وود منتقد برجسته‌ی انگلیسی در نقد بلید رانر نیز به همین نکته اشاره می‌کند (البته همان‌طور که قبل‌تر اشاره کردیم این روند اکنون کمی تعدیل شده است):

«جنبه‌ی کارآگاهی/نوآری فیلم بلیدرانر با گفتار روی تصویر دکارد به شدت مورد تأکید قرار گرفته است. این گفتار بعد از اتمام فیلم‌برداری فیلم به درخواست استودیو به آن افزوده شد، چون ظاهراً کسی گفته بود بینندگان بدون این گفتار نمی‌توانند داستان فیلم را دنبال کنند (و دریغ حق با او بود؛ شرطی شدن ما از سوی رسانه‌های معاصر بر این فرض استوار است که ما از هر گونه برخورد فعال ناتوان هستیم یا میلی به آن نداریم).» ]١٩[

 

پی‌نوشت‌ها:

 

[1] Batman Begins

[2] The Prestige

[3] The Dark Knight

[4] Jorge Luis Borges

[5] Lucid Dream

[6] The Matrix

[7] Dark City

[8] The Thirteenth Floor

[9] Memento

]١٠[ Last Year at Marienbad: محصول ١٩٦٠ ایتالیا و فرانسه با بازی دلفین سیریک و جورجو آلبرتاتزی، ساخته‌ی آلن رنه. «ایکس» (آلبرتاتزی) می‌خواهد «الف» (سیریک) را متقاعد کند که آن دو با یک دیگر شاید در متلی، شاید در مارین‌باد، ملاقات داشته‌اند و او قول داده امسال با مرد بگریزد. اما «الف» از آن ملاقات هیج‌چیز را به ‌یاد‌ نمی‌آورد... یا طفره ‌می‌رود... یا جرأت نمی‌کند «ایکس» را باز شناسد. فیلمی با موسیقی متن غریب، فیلم‌نامه‌ای رازآمیز و نماهایی از تالارهای بی ‌انتها و دکورهای خیره‌کننده (فرهنگ فیلم روزنه‌کار، ١٣٨٨).

 

[11] From alien to the matrix: reading science fiction film by roz kaveney 2005

[12] Deceiver Demon

[13] Neoplatonist

[14] Cognitive dissonance

[15] They

[16] Solipsism

]١٧[ بهترین و عمیق‌ترین صورت‌بندی چنین ایده‌هایی در دنیای ادبیات علمی‌تخیلی در آثار فیلیپ‌ کی. دیک دیده ‌می‌شود. «زمان بی‌چفت و بست» (١٩۵٩) رمانی است درباره‌ی مردی که در می‌یابد نه در آمریکای‌ دهه‌ی ۵٠، بلکه در سال ١٩٩٧ و در میانه‌ی جنگی بین ‌سیاره‌ای از او سوء استفاده می‌شود. این کتاب هم‌زمان هم ماتریکس را به خاطر می‌آورد و هم نمایش ترومن ساخته‌ی پیتر ویر. رمان‌های علمی‌تخیلی بسیاری هستند که در آن‌ها شخصیت‌ها از توهمی به درون یک توهم دیگر بیدار می‌شوند. نگاه کنید به «سه زخم تصلیب» پالمر الدریج و «یوبیک» باز هم اثر دیک و «کنگره‌ی آینده‌‌شناسی» اثر استانیسلاو لم، جایی که در اثر بمب‌های توهم‌زا قهرمان سرگشته‌ی اثر آن‌قدر در توهم‌های جعلی سیر می‌کند که دیگر از تشخیص واقعیت عاجز است.

[18] Game Pod

]١٩[ رابین وود، اومانیسم در نقد فیلم، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، نشر مرکز، ١٣٧٨.