پیوستار گرنزبک

دانلود شماره‌ی ۳9 به صورت کامل در قالب یک فایل

خوشبختانه کل ماجرا دارد کم‌کم رنگ می‌بازد تا به یک خاطره تبدیل شود. وقتی هنوز هم چیزهای غریب به چشمم می‌خورند، جانبی هستند، تنها تکه‌هایی از رنگ‌دانه‌های دکتر دیوانه که خود را در گوشه‌ی چشم پنهان کرده‌اند. هفته‌ی پیش یک مسافربر پرنده بر فراز سان‌فرانسیسکو بود، اما تقریباً شفاف شده بود. مرکب‌های باله‌کوسه خیلی کمتر شده‌اند و آزادراه‌ها هم محتاطانه از رها کردن خود به صورتِ هیولاهای درخشانِ هشت‌خطی که ماه گذشته با تویوتای اجاره‌ایم مجبور به راندن در آن‌ها بودم، اجتناب می‌کنند. و می‌دانم هیچ‌کدام از این‌ها من را تا نیویورک دنبال نخواهند کرد. دیدم در حال کاهش به یک طول‌موج منفرد از احتمالات است. خیلی سخت برای رسیدن به این هدف تلاش کرده‌ام. تلویزیون هم خیلی کمک کرده.

گمان می‌کنم همه چیز از لندن شروع شد، در آن میخانه‌ی قلابی یونانی در باتِرسا پارک‌رُد [1] و با ناهاری به حساب شرکت کوهِن [2]. غذا یک چیز بخار‌پز بی‌مزه بود و سی دقیقه هم طول کشید تا یک ظرف یخ برای رتسینا [3] بیاورند. کوهن برای باریس-واتفُرد [4] کار می‌کند که مجله‌های بزرگ و جنجالی «تجاری»، تاریخچه‌های مصور از تابلوهای نئون، ماشین نوک‌توپی و اسباب‌بازی‌های ژاپنی آشغالی چاپ می‌کند. برای عکاسی یک سری تبلیغات کفش آن‌جا رفته بودم؛ دخترهای کالیفرنیایی با پاهای برنزه که کفش‌های دوی درخشان و سبک به پا داشتند، پایین پله‌برقی‌های سنت‌جان وود [5] و روی سکوهای توتینگ‌بک [6] برایم بالا پایین پریده بودند. یک مامور جوان و لاغر به این نتیجه رسیده بود که رازِ حمل و نقل لندن می‌تواند کفش‌های دوی نایلونی را خوب بفروشد. آن‌ها تصمیم می‌گیرند، من هم عکاسی می‌کنم. کوهن که دورادور از روزهای قدیم در نیویورک می‌شناختمش، یک روز قبل از این که به هیترو [7] بروم، من را برای ناهار دعوت کرد. یک خانم جوانِ بسیار شیک‌پوش به نام دیالتا داونز [8] را همراه آورد. خانم که تقریباً چانه نداشت، تاریخ‌شناس برجسته‌ی هنر عامه‌پسند بود. به گذشته که نگاه می‌کنم؛ او را می‌بینم که کنار کوهن زیر یک تابلوی نئون شناور در هوا راه می‌رود، روی تابلو با حروف بزرگ سنز سریف [9] نوشته: «این‌ راه به دیوانگی می‌انجامد.»

کوهن ما را به هم معرفی کرد و توضیح داد دیالتا قوه‌ی محرک اصلی پشت آخرین پروژه‌ی باریس-‌واتفُرد بوده؛ یک تاریخ مصور از آن‌چه که خودش «استریم‌لاین مدرن آمریکایی» [10] می‌نامید. کوهن آن را «گوتیک ریگان» [11] می‌نامید. عنوان کاری‌شان این بود: «آینده‌شهر هوایی: فردایی که هرگز وجود نداشته.»

یک وسواس بریتانیایی در مورد مولفه‌های باروک‌ترِ فرهنگ عامه‌ی آمریکایی وجود دارد، چیزی مانند فتیش عجیب ‌وغریب آلمان غربی‌ها برای گاو‌چران‌ها و سرخ‌پوست‌ها، یا عطش ناسالمِ فرانسوی‌ها برای فیلم‌های قدیمی جری لوییس. در دیالتا این وسواس خودش را به شکل شیدایی‌ برای یک نوع از معماری آمریکایی نشان می‌داد که کمتر آمریکایی از وجودش خبر دارد. اولش اصلا ًنمی‌دانستم از چه چیزی حرف می‌زند، بعد کم‌کم ماجرا برایم روشن شد. فهمیدم دارم به برنامه‌های تلویزیونیِ صبح یکشنبه‌ در دهه‌ی پنجاه فکر می‌کنم.

بعضی وقت‌ها در ایستگاه‌های تلویزیونی محلی، خبرهای کهنه و پوسیده را برای پر کردن وقت برنامه پخش می‌کنند. شما با یک ساندویچ کره‌ی بادام‌زمینی و یک لیوان شیر مقابل تلویزیون نشسته‌اید و یک صدای بم هالیوودی بهتان می‌گوید قرار بوده یک  ماشین پرنده در آینده‌ی شما باشد. و سه تا مهندس دیترویتی با یک نَش گنده‌ی قدیمی بالدار این‌طرف و آن‌طرف می‌روند و شما ماشین را می‌بینید که در یک بزرگراه متروک میشیگان سخت می‌غُرد و پیش می‌رود. البته هرگز پرواز واقعی را نمی‌دیدید، اما حداقل به سوی «ناکجاآباد» محبوبِ دیالتا داونز می‌رفت که خانه‌ی واقعی نسلی از عشقِ تکنولوژی‌های کاملاً مجنون بود. داشت درباره‌ی آن معماری‌های «آینده‌گرایانه‌ی» سبک دهه‌ی سی و چهلی حرف می‌زد که هر روز در شهرهای آمریکا از مقابلشان عبور می‌کنید بی آن که اصلاً متوجهشان شوید. خیمه‌های بزرگِ راه‌راه پخش فیلم که انگار دارند نوعی انرژی مرموز از خودشان ساطع می‌کنند، فروشگاه‌های تیره‌ و تار با نمای آلومینیوم، صندلی‌های لاستیکی که در لابی هتل‌های بین‌راه خاک می‌خورند و از این چیزها. او این چیزها را به منزله‌ی بخشی از یک دنیای رویایی می‌دید که در زمانِ حال بی‌تفاوت متروک مانده و از من می‌خواست برایش از این‌ها عکس بگیرم.

دهه‌ی سی اولین نسل طراحان صنعتی آمریکا را به خود دید. تا قبل از دهه‌ی سی، تمام مدادتراش‌ها شبیه مدادتراش بودند، یک مکانیزم پایه‌ای ویکتوریایی داشتند، حالا شاید با کمی نقش و نگار تزیینی. بعد از ظهور طراح‌های صنعتی، برخی مدادتراش‌ها جوری به نظر می‌رسیدند انگار آن‌ها را در تونل‌های باد [12] سر هم کرده باشند. در بیشتر موارد، این تغییر فقط در سطح ظاهر بود و زیر آن پوسته‌ی کرومی استریم‌لاین، همان مکانیزم ویکتوریایی را پیدا می‌کردید. که منطقی هم هست، چون بیشتر طراح‌های موفق آمریکا از رده‌ی طراح‌های تئاتر برادوی سر کار آمده بودند. تمامش یک دکور صحنه بود، مجموعه‌ای از وسایل استادانه طراحی شده برای بازی کردن زندگی در آینده.

موقع خوردن قهوه، کوهن یک پاکت کاغذی پر از عکس‌های درخشان نشانمان داد. مجسمه‌های بال‌داری دیدم که از سد هوور محافظت می‌کردند، تزیینات چهل‌فوتی سیمانی که در طوفانی خیالی خم شده بودند. چندین تصویر از ساختمان جانسون وکس [13] ساخته‌ی فرانک لوید رایت [14] را دیدم که هنرمندی به نام فرانک آر. پاول کنار جلدهای مجله‌های قدیمی امیزینگ استوریز(Amazing stories) قرار داده بود. قاعدتاً کارمندان جانسون وکس حس می‌کردند دارند وارد یکی از اتوپویاهای عامه‌پسندِ پاول می‌شوند که با اسپری نقاشی شده. ساختمان رایت جوری به نظر می‌رسید انگار مخصوص افرادی باشد که ردای قضاوت می‌پوشند و صندل به پا می‌کنند. روی طرحی از یک هواپیمای عظیم‌الجثه با پیشرانه‌ی جت مکث کردم؛ همه‌اش بال بود، مثل یک بومرنگ چاق و متقارن با پنجره‌هایی در مکان‌های نامناسب. پیکان‌های برچسب‌دار محل یک اتاق رقص بزرگ و اتاق‌های اسکواش را مشخص می‌کردند. تاریخ عکس 1936 بود.

به دیالتا داونز نگاه کردم و گفتم: «این چیز که نمی‌توانسته پرواز کند؟»

«اوه نه، کاملاً غیرممکن است. حتا با آن دوازده پیشرانه‌ی عظیمش. اما آن‌ها عاشق ظاهرش بودند، متوجه نیستی؟ از نیویورک به لندن در کمتر از دو روز، غذاخوری‌های درجه یک، اتاق‌های شخصی، عرشه‌های آفتابی، رقص با موسیقی جاز به هنگام عصر... طراح‌هایش عوام‌فریب بودند، متوجهی که، داشتند تلاش می‌کردند به مردم همان چیزی را که می‌خواستند ارائه کنند.  مردم هم که آینده می‌خواستند.»

وقتی آن بسته را از کوهن دریافت کردم، سه روز بود که در بِربانک [15] بودم و تلاش می‌کردم یک صندلی گهواره‌ای بی‌ریخت را جذاب نشان دهم. عکاسی از چیزی که وجود ندارد، امکان‌پذیر است. البته بسیار سخت است و در نتیجه مهارتی فوق‌العاده پول دربیار. من بهترینِ آدم این کاره نیستم، اما خب کارم بدک نیست. اما صندلی بی‌نوا، نیکون من را بدجوری خسته کرد. غمگین از آن‌جا بیرون آمدم. آخر دوست دارم کارم را خوب انجام دهم، اما خب، غمگینِ غمگین هم نبودم. بالاخره چک را گرفته بودم و تصمیم داشتم خودم را با کار فوق‌العاده هنری باریس-وات‌فُرد نشان دهم. کوهن برایم تعدادی کتاب درباره‌ی طراحی دهه‌ی سی فرستاده بود؛ عکس‌هایی بیشتر از ساختمان‌های استریم‌لاین و فهرستی از پنجاه نمونه‌ی مورد علاقه‌ی دیالتا داونز از این سبک در کالیفرنیا.

عکاسی معماری ممکن است به انتظارهای طولانی بینجامد. ساختمان یک جورهایی تبدیل به یک ساعت آفتابی می‌شود. منتظر می‌شوید که یک سایه از جزییات مد نظر شما عقب بنشیند، یا حجم و تعادل ساختار خودش را به شیوه‌ای مشخص نمایان کند. در حینِ انتظار خودم را در آمریکای دیالتا داونز تصور کردم. وقتی چند تایی از ساختمانِ کارخانه‌ها را روی کف شیشه‌ای هَسِل‌بلد جدا کردم، یک جور وقار تمامیت‌گرایانه پیدا کردند؛ مثل استادیومی که آلبرت اسپیر برای هیتلر ساخت. اما بقیه‌اش بدجوری رنگ و رو رفته بود، چیزهای بی‌دوامی که ناخودآگاهِ جمعی آمریکایی‌های دهه‌ی سی از خودش درآورده بود. چیزهایی که همراه با متل‌های خاک گرفته و عمده‌فروش‌های پارچه و ماشین‌‌فروش‌ها دوام آورده بودند. سراغ پمپ‌بنزین‌ها رفتم.

در نقطه‌ی اوج عصرِ داونز، مینگِ بی‌رحم [16] را مسئول طراحی پمپ‌بنزین‌های کالیفرنیا کرده بودند. با توجه به معماریِ مغولستانیِ اصالتش، در امتداد ساحل بالا و پایین رفته و جایگاه‌های ریگان‌شکل با گچ‌کاری سفید هوا کرده بود. خیلی‌هایشان برج‌های زائد مرکزی با حلقه‌های گرماتاب غریب دورشان داشتند که موتیف مشخصه‌ی این سبک بود. جوری به نظر می‌رسیدند انگار اگر بتوانی دکمه‌ی روشن کردنشان را پیدا کنی، می‌توانند انفجاری از سرخوشی تکنولوژیک تولید کنند. از یکی‌شان در سن‌خوزه عکس گرفتم، درست یک ساعت قبل از این که بولدوزر بیاید و صاف از وسط ساختمان، از میان ستون‌های کج و بتونِ ارزان رد شود.

دیالتا داونز گفته بود: «این طوری بهش فکر کن، یک آمریکای بدیل: یک 1980 که هرگز اتفاق نیفتاده، معماری رویاهای شکسته.»

و چارچوب فکری من این شکلی بود. هنگامی که در تویوتای قرمزم بودم و ایستگاه‌های معماریِ اجتماعی مخدوش او را خیال می‌کردم، کم‌کم می‌توانستم به تصور او از یک آمریکای خیالی که هرگز وجود نداشته نزدیک شوم. دستگاه‌های کوکاکولا شبیه به زیردریایی و سالن‌های پخش فیلم شبیه  معبدهای یک فرقه‌ی گم شده که آینه‌های آبی و هندسه را پرستش می‌کردند. و هنگامی که میان این خرابه‌های پنهانی قدم می‌زدم، در این فکر بودم که ساکنان آن آینده‌ی از دست رفته درباره‌ی دنیایی که من در آن زندگی می‌کنم، چه نظری داشتد. آدم‌های دهه‌ی سی رویای مرمر سفید و زرد کرومی داشتند، کریستال‌های نامیرا و مفرغ جلا داده شده. اما موشک‌های روی جلد مجله‌های عامه‌پسند گرنزبَک [17] در انتهای شب، فریادکشان روی لندن افتاده بودند. بعد از جنگ همه ماشین داشتند (بدون بال) و آزادراه‌های وعده داده شده برای رانندگی در آن‌ها، پس آسمان‌ها تیره شدند و دود مرمر را خورد و کریستال‌های جادویی را سوراخ‌سوراخ کرد...

و یک روز، در حومه‌ی بولانیس، وقتی داشتم حاضر می‌شدم از یک نمونه‌ی مشخصاً افراطی از معماری نظامی مینگ عکاسی کنم، به یک پوسته‌ی محکم نفوذ کردم، پوسته‌ای از احتمال...

آهسته‌آهسته به سوی لبه رفتم و بالا را نگاه کردم و آن‌وقت یک چیز دوازده موتوره را دیدم که چون بومرنگی متورم، تماماً بال بود و با وقاری فیل‌آسا، تپ‌تپ‌کنان به شرق می‌رفت. آن‌قدر آهسته که می‌توانستم میخ‌پرچ‌ها را روی بدنه‌ی نقره‌ای کدرش بشمرم و شاید حتا صدای دوردست جاز را بشنوم.

عکس را پیش کین بردم. مرو کین [18]، روزنامه‌نگار مستقل که ید طولایی در زمینه‌ی پتروداکتیل‌های تگزاس، ارتباط ردنک‌ها با بشقاب‌پرنده‌ها، هیولاهای لاک‌نس [19] و ده تئوری توطئه‌ی محبوب در مجنون‌ترین گوشه‌های ذهن آمریکایی‌ها دارد.

کین در همان حال که عینک پولاروید مخصوص تیراندازی‌اش را با پیراهن هاوایی‌اش پاک می‌کرد، گفت: «خوب است، اما روانی نیست، آن جوهر راستین را ندارد.»

«اما من دیدمش مروین.» در آفتاب درخشان آریزونا کنار استخر نشسته بودیم. به تاکسان [20] آمده بود تا با گروهی از مددکارهای بازنشسته‌ی لاس‌وگاس صحبت کند که رییس‌شان پیغام‌هایی از بیگانه‌ها روی اجاق مایکروفش دریافت می‌کرد. من تمام شب رانده بودم و داشتم از حال می‌رفتم.

«البته که دیدیش. البته که دیدیش. تو نوشته‌های من را خوانده‌ای، مگر نه؟ راه‌کار پتویی‌ای من در مواجهه با مساله‌ی بشقاب‌پرنده را متوجه نشدی؟ ساده است، واضح و ساده: مردم...» عینک را با دقت روی بینی‌ دراز و عقابی‌اش گذاشت و با نگاهی خیره‌ و بازیلیسک‌طور به من زُل زد: «... یک چیزهایی می‌بینند. مردم این چیزها را می‌بینند. چیزی وجود نداردها، ولی خب، مردم آن‌ها را می‌بینند. چون احتمالاً نیاز دارند که ببینند. یونگ که خواندی، باید دلیلش را بدانی... در مورد تو مشخص است: خودت قبول داری که داشتی درباره‌ی این معماری دیوانه‌وار فکر می‌کردی و خیال‌پردازی می‌کردی... ببین، من مطمئنم تو یک چیزهایی هم مصرف کردی، درست است؟ چند درصد از آدم‌هایی که از کالیفرنیای دهه‌ی شصت جان سالم به در برده‌اند، توهم‌های غریب ندارند؟ تمام آن شب‌هایی که کشف کردی ارتشی از تکنسین‌های دیزنی استخدام شده‌اند تا هولوگرام‌هایی از هیروگلیف‌های مصری را توی تار و پود شلوار جینت ببافند یا زمان‌هایی که...»

«اما این شبیه به آن موارد نبود.»

«البته که نبود. اصلاً شبیه به آن‌ها نبود، واقعیتِ واضح بود، مگر نه؟ همه چیز معمولی بود و بعد ناگهان آن هیولا ظاهر شد، همان ماندالا، سیگار نئونی. در مورد تو، یک هواپیمای غول‌پیکر تام سوییفت بوده. این چیزها همیشه در حال اتفاق افتادن هستند. حتا دیوانه هم نیستی. خودت این را می‌دانی، مگر نه؟»  یک آبجو از توی یخدان کنار صندلی‌اش بیرون کشید.

«هفته‌ی پیش ویرجینیا بودم. گریسان کانتی [21]. با یک دختر شانزده ساله مصاحبه کردم که یک بِر هِید [22] بهش حمله کرده بود.»

«یک چی‌چی؟»

«یک کله‌ی خرس. کله‌ی جدا شده‌ی یک خرس.  ببین این کله‌ی خرس همین‌طوری برای خودش روی یک بشقاب‌پرنده در هوا معلق بوده و بی‌شباهت به درپوش سبد انگورچینی عمو وین نبوده. چشم‌های قرمز درخشان مثل دو سیگار روشن داشته و آنتن‌های تلسکوپی که از پشت گوش‌هایش بیرون زده بود.» آروغ زد.

«و به دختره حمله کرده؟ چطوری؟»

«فکر نکنم خوشت بیاد، واضح است که رویت تاثیر می‌گذارد. با لهجه‌ی جنوبی غلیظ شروع کرد: «سرد بود، آهنی بود، صداهای الکترونیک از خودش در می‌آورد.» اصل قضیه این است، این چیزها یک راست از ناخودآگاه جمعی بیرون می‌آیند رفیق، آن دختر کوچولو مثلاً یک ساحره است. برای او هیچ جایگاهی در جامعه وجود ندارد. اگر با «زن بیونیکی» و «پیشتازان فضا» بزرگ نشده بود، حتماً خود شیطان را می‌دید. او به شاهرگ اصلی وصل است و می‌داند که این اتفاق برایش افتاده. ده دقیقه قبل از این که پسرهای بشقاب‌پرنده‌ای پلیگراف‌ها پیدایشان شود، بیرون زدم.»

احتمالاً از قیافه‌ام معلوم بود که بهم برخورده، چون با دقت آبجویش را کنار یخدان گذاشت و صاف نشست.

«اگر یک توضیح باکلاس‌تر می‌خواهی، می‌گویم یک روح نمادشناسی دیدی. برای مثال تمام این داستان‌های تماس با بیگانه‌ها، در چارچوبِ نوعی تصویرسازی علمی‌تخیلی قرار می‌گیرند که در فرهنگ ما نفوذ کرده. من می‌توانم بیگانه‌ها را بخرم، اما نه از آن بیگانه‌هایی که شبیه به کمیک‌آرت‌های دهه‌ی پنجاه هستند. آن‌ها روح‌های نشانه‌شناسی هستند، تکه‌هایی از تصاویر فرهنگی عمیق که جدا شده‌اند و برای خودشان یک زندگی مستقل پیدا کرده‌اند، مثل کشتی‌های هوایی ژول ورن که آن کشاورز پیر کانزاسی همیشه می‌دید. اما تو یک نوع روح متفاوت دیدی، همین. آن هواپیما زمانی بخشی از ناخودآگاه جمعی بوده. تو یک جورهایی به آن رسیدی. چیز مهم این است که اصلاً نگرانش نباشی.»

اما من نگران بودم.

کین کله‌ی کم موی در حال کچلی‌اش را شانه کرد و رفت ببیند از ما بهتران اخیراً چه چیزهایی در اجاق مایکروفر گفته‌اند و من هم پرده‌های اتاقم را کشیدم و در تاریکی خنک دراز کشیدم تا نگران باشم. وقتی بیدار شدم، هنوز نگران بودم. کین یک یادداشت پشت در اتاقم گذاشته بود. با یک پرواز چارتر به شمال می‌رفت تا به یک شایعه درباره‌ی مثله‌کردن احشام رسیدگی کند. خودش آن را «مُثلی» می‌نامید و یکی از تخصص‌های روزنامه‌نگاری‌اش بود.

من یک چیزی خوردم، دوش گرفتم و یک قرص رژیمی در حال خرد شدن را که سه سالی بود ته وسایل اصلاحم این‌طرف و آن‌طرف می‌رفت برداشتم و به لس‌آنجلس بازگشتم.

سرعت، دامنه‌ی دیدم را به تونل نورهای جلوی تویوتا محدود می‌کرد. به خودم گفتم جسم می‌تواند رانندگی کند و ذهن به کار خودش برسد. به کار خودش برسد و از پنجره‌ی جنبی ناشی از خستگی و آمفتامین دور بماند، از گیاهان درخشان و خیالی که در گوشه‌های چشم ذهن در امتداد بزرگراه‌های نیمه‌شب روییده‌اند. اما ذهن ایده‌های خودش را داشت و ایده‌ی کین از آن‌چه که من «دیدن» نام گذاشته بودم، همین‌طور روی یک مدار کج و معوج توی سرم می‌چرخید. روح‌های نشانه‌شناسی. تکه‌هایی از رویای جمعی چون تندبادی از کنارم می‌گذشت. یک جورهایی این چرخه‌ی بسته در ذهنم اثر قرص را بدتر کرده و پوشش گیاهی پرسرعت در کنار جاده رنگ‌های تصاویر ماهواره‌ای مادون قرمز را جذب می‌کرد و تکه‌تکه‌های درخشان در مسیر حرکت تویوتا به اطراف پرت می‌شدند.

زدم کنار و چراغ‌های جلو را خاموش کردم، آن‌وقت چند قوطی آلومینیومی آبجو بهم شب‌به خیر گفتند. در این فکر بودم که در لندن چه وقت روز است و تلاش کردم دیالتا داونز را تصور کنم که در آپارتمانش صبحانه می‌خورد و کتاب‌ها و تصاویر استریم‌لاینِ فرهنگ آمریکایی احاطه‌اش کرده‌اند.

شب‌های کویری در آن کشور عظیم هستند و ماه نزدیک‌تر است. مدتی طولانی ماه را تماشا کردم و به این نتیجه رسیدم که حق با کین بوده. چیز اصلی این است که جای نگرانی نیست. در سرتاسر این کشور، آدم‌هایی  بسیار معمولی‌تر از آن چیزی که در توان من است، هر روز پرنده‌های غول‌آسا، پاگنده و  پالایشگاه‌های پرنده‌ی نفت می‌دیدند و سر کین را گرم می‌کردند. چرا من باید به خاطر یک نظر دیدنِ تصویری عامه پسند از دهه‌ی سی بر فراز بولیناس خودم را ناراحت کنم؟ تصمیم گرفتم بخوابم و به چیزهایی بدتر از مارهای زنگی و هیپی‌های آدم‌خوار فکر نکنم و در میان آشغال‌های آشنای پیوستار خودم امن و امان باشم. صبح به نوگِیلس [23] می‌رفتم و از میخانه‌های قدیمی عکاسی می‌کردم. سال‌ها بود می‌خواستم این کار را بکنم. اثر مواد پریده بود.

اول نور بیدارم کرد و بعد صداها. نور از جایی پشت سرم می‌آمد و سایه‌هایی دراز درون ماشین می‌انداخت. صداها آرام و نامشخص بودند، مرد و زن با هم مشغول مکالمه بودند.

گردنم خشک شده بود و چشم‌هایم در حدقه درد می‌کردند. پایم خواب رفته بود و به فرمان چسبیده بود. توی جیب پیراهن کاریم دنبال عینکم گشتم و بالاخره پیدایش کردم.

بعد پشت سرم را نگاه کردم و شهر را دیدم. کتاب‌های مربوط به طراحی دهه‌ی سی در چمدان بودند. یکی از آن‌ها طرح‌هایی از یک شهر ایده‌آل داشت که «متروپولیس» [24] و «چیزهایی که می‌آیند» [25] را به تصویر کشیده بود، اما همه چیز را منظم کشیده بود؛ از ابرهای بی‌نقص یک معمار بالا رفته و به عرشه‌های زپلین‌ها و مناره‌های نئون رسیده بود. آن شهر یک مدل در مقیاس کوچک از چیزی بود که پشت سرم قرار داشت. مناره پشت مناره قرار گرفته بود و زیگورات‌های درخشانِ پله‌پله که به یک برج معبد مرکزی می‌رسیدند که پره‌های درخشان پمپ‌بنزین‌های مغولستانی را داشت. می‌توانستی امپایراستیت را در یکی از کوچک‌ترینِ آن برج‌ها پنهان کنی. جاده‌های کریستال میان مناره‌ها کشیده شده بود و شکل‌های منعطف درخشان همچون دانه‌های غلتان جیوه در آن‌ها حرکت می‌کردند. هوا انباشته از کشتی‌های پرنده بود: پرنده‌های غول‌آسا، چیزهای کوچک نقره‌ای و سریع (برخی اوقات یکی از اشکال جیوه‌ای از پل‌های هوایی باوقار به هوا بر می‌خاست تا در رقص به بقیه ملحق شود)، بالن‌های هوایی بسیار طولانی، چیزهایی شبیه به سنجاقک معلق که گیروکوپتر [26] بودند...

چشم‌هایم را محکم بستم و در صندلی چرخیدم. قصد کردم وقتی چشم‌هایم را باز می‌کنم، مسافت سنج، غبار محو جاده روی داشبرد پلاستیکی و جاسیگاری را ببینم.

به خودم گفتم: «توهم آمفتامین است.» چشم‌هایم را باز کردم. داشبرد همان‌جا بود، غبار هم همین‌طور و ته‌سیگارهای له شده. خیلی با دقت، بدون این که سرم را تکان بدهم، چراغ‌های جلو را روشن کردم.

و دیدمشان.

مو بور بودند. کنار ماشینشان ایستاده بودند که یک آواکادوی آلومینیومی بود با یک سکان دندانه‌دندانه که از وسطش بیرون زده بود و لاستیک‌های نرم مشکی داشت؛ درست مثل اسباب‌بازی یک بچه. مرد دستش را دور کمر زن انداخته بود و داشت به سوی شهر اشاره می‌کرد. هر دو لباس سفید گشاد به تن داشتند و دمپایی‌های آفتابی به پا. به نظر می‌رسید هیچ‌کدامشان نور جلوی ماشین من را نمی‌بیند. مرد داشت چیزی خردمندانه و مهم می‌گفت و زن سر تکان می‌داد. ناگهان متوجه شدم وحشت کرده‌ام، یک جور خاصی وحشت کرده بودم. مساله دیگر عقل سلیم نبود، یک جورهایی می‌دانستم شهر پشت سرم توکسان بود، یک توکسان رویایی که از اشتیاق جمعی یک دوران بیرون آمده بود. می‌دانستم که واقعی است، کاملاً واقعی. اما زوجی که مقابل من ایستاده بودند، در آن دوران زندگی می‌کردند و من را می‌ترساندند.

آن‌ها فرزندان «دهه‌ی هشتادی که هیچ‌وقت نبود» دیالتا داونز بودند، آن‌ها وارثان آن رویا بودند. آن‌ها سفید و موبور بودند و احتمالاً چشم‌های آبی داشتند. آن‌ها آمریکایی بودند. دیالتا گفته بود که آینده ابتدا به آمریکا آمده، اما در نهایت از آن عبور کرده. اما نه این‌جا در قلبِ رویا. این‌جا، ما همین‌طور به پیش رفته بودیم، در منطقی رویایی که چیزی از آلودگی، از محدودیت‌های سوخت فسیلی یا جنگ‌های خارجی که در آن‌ها شکست می‌خوردیم، نمی‌دانست. آن‌ها مغرور، شادمان و کاملاً راضی از خود و دنیایشان به نظر می‌رسیدند. و در رویا، این دنیای آن‌ها بود.

پشت سرم شهر درخشان قرار داشت، نورافکن‌ها آسمان را شادمانه جستجو می‌کردند. آدم‌ها را تصور کردم که گروه‌گروه با نظم و هوشیار به قصرهای مرمرین خود می‌روند، چشم‌های روشن‌شان از سرخوشیِ خیابان‌های نورانی و ماشین‌های نقره‌ایشان برق می‌زند.

این تمام ماحصل بدبینانه‌ی پروپاگاندای هیتلر جوان را در خود داشت.

دنده را عوض کردم و آهسته به جلو راندم تا این که به سه متری آن‌ها رسیدم. هنوز هم من را ندیده بودند.

پنجره را پایین دادم و به چیزی که مرد داشت می‌گفت گوش کردم. کلمه‌هایش آرمانی و توخالی بودند، مثل عبارات روی یک بروشور تجاری و دانستم که به آن‌ها اعتقاد راسخ دارد.

شنیدم زن گفت: «جان، یادمان رفته قرص غذایمان را بخوریم.» دو قرص روشن از چیزی روی کمربندش برداشت و یکی را به او داد. به بزرگراه بازگشتم و به سوی لس‌آنجلس رفتم، همین‌طور پلک می‌زدم و سرم را تکان می‌دادم.

از یک پمپ‌بنزین به کین تلفن کردم. یک پمپ‌بنزین جدید بود، با سبک مدرن اسپانیایی نافرم. کین از ماجراجویی‌اش برگشته بود و به نظر نمی‌رسید از تماس من آزرده باشد.

«خب، این یکی عجیب است، هیچ عکسی گرفتی؟ نه این که چیزی در عکس‌ها ظاهر شود، اما خب یک هیجان جالب به داستانت می‌افزاید، ظاهر نشدن عکس‌ها...»

پس باید چه کار کنم؟

«یک عالمه تلویزیون تماشا کن، به خصوص مسابقه‌ و سوپ‌اپرا. فیلم‌های ناجور هم تماشا کن. هیچ‌وقت متل عشق نازی‌ها را دیده‌ای؟ این‌جا روی شبکه‌ی کابلی پخش می‌شود. واقعاً افتضاح است، اما همان چیزی است که به آن احتیاج داری.»

اصلاً درباره‌ی چه صحبت می‌کرد؟

«این قدر خمیازه‌ نکش و به من گوش کن. دارم بهت یکی از رازهای کسب و کار را می‌گویم: رسانه‌‌ی خیلی بد می‌تواند ارواح نشانه‌شناسی را از تو بیرون بکشد. اگر می‌تواند طرفدارهای بشقاب‌پرنده را از من دور کند، می‌تواند این آرت‌دکوهای فوتوریستی را هم از تو دور کند. امتحانش کن. چیزی برای از دست دادن نداری که.»

بعد عذرخواهی کرد و گفت یک قرار اول صبح با اِلِکت دارد.

«با کی؟»

«همان پیش‌کسوت‌های وگاس، آن‌ها که مایکروفر داشتند.»

یک لحظه فکر کردم به لندن زنگ بزنم و به کوهن در باریس-واتفُرد بگویم عکاسش به یک سفر طولانی در توایلایت‌زُن رفته. در نهایت، از یک دستگاه قهوه، مخلوطی فاجعه از قهوه‌ی سیاه گرفتم و دوباره سوار تویوتا شدم و به سوی لس‌آنجلس راندم.

لس‌آنجلس اصلاً ایده‌ی خوبی نبود و دو هفته را آن‌جا گذراندم. آن‌جا مکان اصلی رویای داونز بود، بخش اعظم رویا آن‌جا بود و بسیاری از تکه‌رویاها انتظار می‌کشیدند تا من را به دام بیندازند. در یک روگذر نزدیک‌های دیزنی‌لند، جاده ناگهان مانند یک اوریگامی تا شد و من از میان چندین قطره اشک کرومی که به سرعت عبور می‌کردند، منحرف شدم و چیزی نمانده بود خودم و ماشین را داغان کنم. از آن بدتر، هالیوود پر از آدم‌هایی بود که بسیار شبیه به آن زوجی بودند که در آریزونا دیدم. یک کارگردان ایتالیایی را که در مراحل نهایی بستن قرارداد برای پروژه‌ی اتاق تاریک و نصب پاسیو در اطراف استخرهای شنا بود، استخدام کردم و از او خواستم تمام نگاتیوهایی را که برای کار داونز جمع کرده‌ام، ظاهر کند. خودم نمی‌خواستم به آن چیزها نگاه کنم. اما به نظر نمی‌رسید لئوناردو را ناراحت کند. وقتی کارش تمام شد، عکس‌ها را نگاه کردم، همه را مثل یک بسته کارت بسته‌بندی کردم و با یک کرجی هوایی به لندن فرستادم. بعد یک تاکسی گرفتم و به سینمایی رفتم که «متل عشق نازی‌ها» را پخش می‌کرد و در تمام طول راه چشم‌هایم را بسته نگه داشتم.

تبریک کوهن یک هفته بعد در سان‌فرانسیسکو به دستم رسید. دیالتا عاشق عکس‌ها شده بود. این طوری دل به کار دادنم را ستوده بود و چشم‌انتظار کارهای بعدی من بود. آن بعدازظهر یکی از آن غول‌های پرنده را بالای خیابان کاسترو دیدم، اما یک جورهایی شفاف بود، ‌انگار که فقط نیمی از آن در آن‌جا حضور داشت. به نزدیک‌ترین دکه‌ی روزنامه‌فروشی رفتم و هر چقدر می‌توانستم روزنامه درباره‌ی بحران نفت و خطرهای انرژی هسته‌ای جمع‌آوری کردم. تازه تصمیم گرفته بودم یک بلیت برای نیویورک بخرم.

صاحب دکه مردی لاغر با دندان‌های خراب و یک کلاه‌گیس تابلو بود. گفت: «عجب دنیای افتضاحی است، نه؟» سری تکان دادم و در جیب شلوارم دنبال پول گشتم. سخت دنبال یک نیمکت خالی در پارک بودم که بتوانم خودم را در شواهد ویران‌شهر انسانی غریب‌الوقوع غرق کنم. «اما می‌شد بدتر هم باشد، مگر نه؟»

گفتم:‌ »درست است، یا از این بدتر، می‌شد که کاملاً بی‌نقص باشد.»

مرد من را تماشا کرد که همراه با بسته‌ی کوچک مصیبت در امتداد خیابان به راه افتادم.

پانویس‌ها:

[1] Battersea Park Road

[2] Cohen

[3] Restina

[4] Barris Watford

[5] St. John’s Wood: نام محله‌ای در لندن

[6] Tooting Beck: نام محله‌ای در لندن

[7] Heathrow

[8] Dialta Downes

[9] Sans Serif

[10] مرحله‌ای از معماری آرت‌دکو است که در آن بر انحناهایی تاکید می‌شود که حداقل مقاومت را در برابر جریان سیال نشان می‌دهند و در نتیجه جنبه‌های افقی طرح اهمیت پیدا می‌کند.

[11] Raygun Gothic: اصطلاحی برای شیوه‌های بصری که ویژگی‌های مختلف شیوه‌های معماری آینده‌گرا، استریم‌لاین مدرن و آرت‌دکو را در مورد محیط‌های علمی‌تخیلی به کار می‌بندد.

[12] معبرهایی با جریان فشار شدید برای تست قطعات هواپیما و امثال آن.

[13] Johnson Wax Building: ساختمان مرکزی جانسون وکس، تولید کننده‌ی مواد تمیز کننده‌ی خانگی

[14] Frank Lloyd Wright: معمار آمریکایی

[15] Burbank

[16] Ming the Merciless: یکی از شخصیت‌های فلش گوردون

[17] Grensback: منظور همان هوگو گرنزبک، نویسنده‌ی علمی‌تخیلی و سردبیر مجله‌ی معروف «امیزینگ استوریز» است که اولین مجله‌ی علمی‌تخیلی بود. گرنزبک را گاه در کنار ژول ورن و اچ. جی. ولز، پدر علمی‌تخیلی نامیده‌اند.

[18] Merv Kihn

[19] Loch Ness: یک هیولای عظیم‌الجثه که باور بر این است در دریاچه‌ی «نس» در انگلستان زندگی می‌کند.

[20] Tucson: شهری در ایالت آریزونا

[21] Grayson County

[22] Bar Hade

[23] Nogales

[24] Metropolis

[25] Things to Come

[26] Gyrocopter