تخیل خلاق و رمان تیغه‌ی کاوکی

نویسنده: فریبا معزی
ناشر: بلخ
تعداد صفحه: ۵۳۴
قطع: وزیری
سال چاپ: ۱۳۸۸
دوره چاپ: ۱

جاذبه‌ی دفتر نخست رمان «هَموَندان تاریک و روشن» با عنوان فرعی «تیغه‌ی کاوکی»[فریبا معزی، نشر بلخ و نشر قطره، تهران، ۱۳۸۸] به عنوان اثری تخیلی، به نحوه‌ی استفاده‌ی نویسنده آن، فریبا معزی، از عناصر و ابزارهایی ساختاری باز می‌گردد

که خود سنگین‌ترین و در عین حال ظریف‌ترین وظیفه‌ی یک فانتزی‌نویس را رقم می‌زند. تعلیق، فضاسازی و تولید ساختارهای ناشناخته‌ی زمانی و مکانی، بسط سرسام‌آور روابط و مناسبات پیچیده و تودرتو (مناسباتی باورپذیر، راست‌نما که خصلتی رمزواره و غیرقابل پیش‌بینی دارند) به همراه شخصیت‌پردازی‌های معمایی، از جمله‌ی مهم‌ترین این عناصر و ابزارها به شمار می‌روند.
این رمان مخاطب را با مردم جوامع اولیه‌ای آشنا می‌کند که در دو ناحیه‌ی دشت و کوهستانی سرزمینی پهناور زندگی می‌کنند. مردم دشت زیر سلطه‌ی اَژی‌ها (انسان-حیوان‌ها و دیوهایی اهریمنی با قدرت‌های خارق العاده‌ی جادویی) و کارگزاران آن‌ها، یاتوک‌ها‌ (انسان‌هایی برخوردار از سلاح‌ها و قدرت‌های برگرفته از اَژی‌ها) زندگی می‌کنند. اَژی‌ها با بهره‌کشی از نیروی جوانان دشت و سهم‌بری از کشت و کار مردم، به سلطه‌ی خود بر آن‌ها دوام می‌بخشند. مردم کوهستان (که آزادانه، متحد و جمعی، در قبایل متعددی تحت هدایت و رهبری زنانی فرهیخته زندگی می‌کنند) به وسیله‌ی اَژی‌ها از مردم دشت جدا و دارای مرزها و قراداد‌های توافق شده‌ی معینی می‌باشند که بر اثر جنگ‌های طولانی بین آن‌ها و اَژی‌ها شکل گرفته است. با این وجود، هم اَژی‌ها و یاتوک‌ها مترصد فرصت برای چنگ‌اندازی و گسترش قدرت خود به کوهستان هستند، هم مردم کوهستان در تدارکی دائمی برای دست یازیدن به قدرت و نیرویی که به آن‌ها کمک کند تا خود را از تهدید اَژی‌ها، و مردم دشت را از سلطه‌ی آن‌ها برهانند. ویستا (مردی کوهستانی که به همراه همسرش آتورا به منظور انجام برخی مأموریت‌ها، به صورت پنهانی به دشت آمده است) پس از ساختن کمربند یَم (کمربندی با نیرو‌های فوق طبیعی، که جهت اهدا به تواناترین فرد منتخب برای به دست گرفتن فرماندهی نبرد مردم کوهستان با اَژی‌ها ساخته شده است) اسیر و زندانی بوشاسبِ اَژیاوند می‌گردد (بوشاسب و کِنوَراَژیاوند فرزندان دورگه‌ی اَژی‌ای به نام ورن هستند. او تنها اَژی و دیوی است که توانسته از آدمیان بچه‌دار شود). بعد‌ها نیرو‌های موجود در این کمربند در واقعه‌ای، به صورت اتفاقی به تیگر و افرونک (قهرمانان داستان و فرزندان نوجوان ویستا) منتقل می‌شود. کتاب حاضر در واقع داستان فرار این دو نوجوان به کوهستان و حاوی بخشی از مبارزه‌ی طولانی آن‌ها در راه رسیدن به اهداف مردم کوهستان می‌باشد.
این یک اشتباه است اگر تصور کنیم که این نوع و کیفیت موضوع رمان تیغه‌ی کاوکی است که موجبات جاذبه و کشش آن را فراهم آورده است. اساس موضوع این رمان (یعنی همان نبرد کهن بین نیروهای خیر و شر) دست‌مایه‌ی هزاران افسانه و داستان و رمان بوده است و چه بسا خواهد بود. از این رو چنین موضوعی به خودی خود و ذاتاً دیگر فاقد عناصر ساختاری‌ای مثل تعلیق و انتظار است، چرا که پیشاپیش هر خواننده‌ای (با هوش متوسط) می‌تواند نتیجه را (که از دو حالت هم خارج نیست) حدس بزند. وجود چنین نتایج محدودی در افق انتظار رمان نه سبب تعلیق، که می‌تواند به نوعی به ضد آن تبدیل گردد. البته باید توجه داشت که تمرکز و ثقل نویسندگان بزرگی نظیر مایکل کرایتون در رمان‌هایی مثل آندرومدا و پارک ژوراسیک بر موضوع‌هایی قرار دارد که سرشار از معما و پرسش است؛ چنان‌که برعکس، در هابیت و سه‌گانه‌ی ارباب حلقه‌های تالکین، در حالی که پرسش و معمای زیادی وجود ندارد، این عنصر فضاسازی ساده و تصورپذیر رمان است که در افق دید و سرانجام ِ آن، کشش و انتظار ایجاد می‌کند.
ارزش رمان تیغه‌ی کاوکی در به کارگیری و نحوه‌ی کاربست ِ عناصر ساختاری متنوعی است که سبب شده تا موضوع شناخته شده و قابل پیش‌بینی آن بدل به داستان پرکشش و جاذبه‌ای با افق و سرانجام کم و بیش رمزآلودی گردد. هدف نوشته‌ی حاضر، عمدتاً و به اختصار، نشان دادن تأثیر عوامل ساختاری مرتبط و مؤثر بر فرآیندهای داستانی و بررسی نحوه‌ی به کارگیری آن‌ها توسط نویسنده برای خلق موقعیت‌های پرکشش و افق‌های رازآلود داستانی است.

•عوامل پیش برنده‌ی داستان

مهم‌ترین و کلیدی‌‌ترین عوامل پیش‌برنده و تأثیرگذار بر روندهای پرکشش و جاذبه‌ی داستانی در تیغه‌ی کاوکی را جادو، طلسم و به عبارتی نیروهای ناشناخته‌ای رقم می‌زنند که راوی-‌نویسنده‌ی رمان وانمود می‌کند بر منشاء، تاریخ، ماهیت و نحوه‌ی کارکرد و چرایی وجود آن‌ها احاطه و تسلط کامل دارد. او ساختمان و دستگاه عظیم و هیجان‌انگیز و دور از تصوری را، چنان با مهارت، نظم و منطقی جدلی بنا می‌نماید و به روایت می‌کشد که مخاطب ناخودآگاه و به کرات، خلقت، هستی و موجودیت مناسبات پیش‌روی هم‌هویت شده و قدرت هدایت‌گر جادو را باور می‌کند. این جهان جادویی و برساخته، چنان با بی‌شمار رشته‌های نامریی و مستدلی (استدلالی ریاضی‌وار) به هم متصل شده است که خدشه‌ی وارد شده بر مقدرات ناشی از زیستن در آن (با بستن کمربند یَم توسط تیگر و افرونک) به سرعت به تقدیری بدل می‌گردد که سرنوشت و سرانجامی دیگر برای آن رقم می‌خورد.
جهان تیغه‌ی کاوکی از یک سو در محاصره، اسارت و ید قدرت‌های جادویی شر، یا اَژیاوندها است (بین ِبوشاسب و کِنوَراَژیاوند رقابت و جنگ قدرت کهنه‌ای در جریان است)، و از سوی دیگر در سایه‌ی نیروهای ماوراء طبیعی و خیرخواه؛ نیروهایی که از تجمیع و تراکم دانسته‌ها و تجربیات و ارواح نیاکان مردم کوهستان طی هزاران سال هستی یافته‌اند، و مردم کوهستان به آن باور داشته و برای نبرد با قدرت‌های شر به آن‌ها توسل می‌جویند. نبرد بین این دو نیرو و قدرت اصلی است که سبب پیش بردن رمان و موجبات کنش و واکنش اشخاص، قهرمانان و در نتیجه رقم خوردن سرنوشت آن‌ها می‌گردد.

•مبنای توالی پی‌رفت‌ها

مشروط شدن واکنش قهرمانان به کنش نیروهای شر سبب شده است که رویداد‌ها و پی‌رفت‌های رمان نه بر مبنای توالی‌ای عِلی، که بر پایه‌ی پیوستگی‌ای جدلی روایت شوند. از این رو است که همواره تعالی صفاتی مثل پیمان‌داری، رازداری، پایداری، دلیری، خویشتن‌داری، تیزهوشی و... سمت نیروهای خیر، مقابل پلشتی خصلت‌های نیروهای شر (و برای نفی آن)، بُروزی داستانی می‌یابند. این چنین بروزی بر بستری رخ می‌دهد که نیروهای خیر و شر آن‌قدر نزدیک و گره خورده در هم پیش می‌روند که مداوماً بین آن‌ها برخورد و کشمکش رخ می‌دهد. در واقع اهمیت چنین صورتی از روایت به نحوه و شکل فراهم آمدن پی‌درپی و جدلی آن شرایط از پیش اندیشیده شده‌ای بازمی‌گردد که این وجوه (اضداد) کلیدی رمان را به مقابله با یکدیگر می‌خواند تا رویداد‌ها و پی‌رفت‌ها شکل بگیرند. خلاصه آن که خیر و شر مصادیق جدال‌ها و برخوردها، و برخوردها و جدال‌ها مصادیق رویداد‌ها و پی‌رفت‌های داستانی به شمار می‌روند.

•پرسش و معما به مثابه عاملی ساختاری

پی‌رفت‌های داستانی در رمان تیغه‌ی کاوکی مداوماً یا به آفرینش معما و یا به رمزگشایی از آن‌ها می‌انجامند، و از این طریق ضمن این که حرکت مخاطب از یک پی‌رفت به پی‌رفت دیگر در حالت تعلیق و انتظار پیموده می‌شود، داستان نیز در وضعیتی اضطراری، بغرنج و معماگونه ادامه می‌یابد. دستگاه جادویی در این رمان آن‌چنان با پرسش‌ها و معماهای متعدد و متنوعی آمیخته شده است که مخاطب خود را نه در برابر یک رمان هیجان‌انگیز، که مقابل نظامی جادویی–ساختاری می‌یابد که به طور فزاینده‌ای به سمت ابهام و رمزوارگی پیش رانده می‌شود. در بخش‌هایی از رمان تولید معما و پرسش تا حد پریشان‌کننده‌ای فزونی می‌یابد. در شرایطی که مخاطب با معما‌های حل نشده‌ی متعددی روبه‌رو است، با معما‌ها و پرسش‌های تازه‌ای روبه‌رو می‌شود. به نظر می‌رسد نویسنده در بخش‌های نخست رمان چندان قصد پاسخ دادن به معما‌ها و رمزگشایی از آن‌ها را ندارد. برخلاف عرف داستان‌های تخیلی (مثلاً در آثار کرایتون) که ابتدا به هر پرسش و معمایی پاسخ داده می‌شود و سپس به طرح معمای تازه می‌پردازند، در رمان تیغه‌ی کاوکی، به جز در بخش‌های پایانی (که حرکت تدریجی به سمت رمزگشایی از معماها شتاب بیشتری می‌گیرد) مخاطب در بخش‌های عمده‌ای از رمان با تراکم و انباشت تدریجی و سرگیجه‌آور معماهای متعدد روبه‌رو است. با وجود آن که این امر گاهی سبب سردرگمی خواننده می‌شود، خود شرایط دلهره‌آوری را موجب می‌گردد که به تعلیق مورد نیاز و نظر رمان یاری می‌رساند. البته نویسنده هم با حضور محسوس و گاه و بی‌گاه خود در داستان و اشارات غیرمستقیم سعی می‌نماید تا حدودی از سردرگمی‌های احتمالی خواننده بکاهد.

•فضاسازی رمزآمیز و معماگونه

بستر و متن رویدادها درتیغه‌ی کاوکی (چه وجه کالبدی، معماری و طراحی مکان‌ها، چه جنبه‌ی محتوایی فضاها) به گونه‌ای برساخته شده‌اند که هم شیوه و سبک زندگی و مناسبات داستانی را بازتاب می‌دهند، هم جنبه‌های معماگونه و رمزآمیز داستان را تشدید نموده و به خدمت رازوارگی آن در می‌آورند. برای نمونه طراحی خانه‌ها و کالبد دهکده‌های کوهستان و تفاوت آن با خانه‌های دشت، ضمن پیروی از شرایط اقلیمی، از چگونگی مناسبات حاکم بر خود آن‌ها نیز تأثیر گرفته‌اند؛ دشت تحت سیطره‌ی وحشت و خفقان اَژی‌ها و یاتوک‌ها با کلبه‌ها و مردم دور افتاده از هم و شب‌های بدون روشنایی آتش و تاریکی مطلق و ترس ناشی از حضور مورت‌ها (حیوانات شبگرد و جادویی که وحشت شب‌های دشت را رقم می‌زنند)؛ و کوهستان ِآرام، تحت حاکمیت عقل و ارواح مادرانه، و احساسات جمعی و مشترک، با کلبه‌های تنگ هم ساخته شده در دو سوی نهری روان، به گونه‌ای که بام یکی سرای دیگری باشد، با شب‌هایی در پرتوی روشنایی آتش و گرمای حضور همگانی مردم و خوان‌ها و سفره‌های جمعی.
وجود تونل‌های نمناک و تودرتوی زیرزمینی مأمن مورت‌ها، غارها و دژهای اَژی‌ها و اَژیاوندها، راه‌های تودرتوی مرئی و نامرئی‌ای که دهکده‌ها را به هم، و دشت را به آستانه‌ی کوهستان و دره‌های خوفناک آن متصل می‌کند (دره‌های تاریکی که در محاصره‌ی گرگ‌ها و زیر تأثیر انواع نیروهای پلید و جادویی قرار دارند)، و فضاها و فضاسازی‌های متعدد دیگری سبب گردیده تا بستر و متنی که داستان بر آن جاری است، در رابطه‌ی تنگاتنگ و هراس‌آوری با رویدادها و حوادث آن قرار بگیرد. برای نمونه می‌توان بر نقش ساختارهای فضایی و تأثیر فضاسازهای کالبدی و محتوایی بر فرآیندهای داستانی در فرگرد اَژیاوند کینه‌جو و پیوستگی و اثربخشی آن در ایجاد دلهره و انتظار، اشاره کرد؛ رؤیت‌پذیر شدن غاری که بر اثر نیروی جادو از نظرها پنهان مانده، بوی ناشناخته‌ی تند و بدی که فضای آن را آکنده است، با حضور و دیده‌بانی مورت‌های نگهبان (انسان- حیوان‌هایی که بر دو پا راه می‌روند و به مدعوین نزدیک می‌شوند و آن‌ها را بو می‌کشند و غرش‌های ترسناکی می‌کنند):

«نخستین و تنها چیزی که در غار دیده می‌شد، روشنایی کم‌توان آبی رنگی بود که از دو شکاف چشم‌های کِنوَر به بیرون می‌تابید... تن لاغر او... روی هم تا خورده بود و با همه‌ی ناچیزی، باشکوه بر تخته سنگی نشسته بود.»

تلفیق نور و معماری مکان، و نحوه‌ی چینش اشیاء و عناصر داستانی با هدف و مأموریتی کارکردی (بسته به وضعیت، موقعیت و صحنه‌ی پیش‌رو) از جمله‌ی وجوه مشخصه‌ی رمان است.
نتیجه آن‌که تیغه‌ی کاوکی با به کارگیری فضاسازی معماگونه و رمزآمیز، از یک طرف وجه ساختاری تعلیق و انتظار را قوت بخشیده است، و از طرف دیگر به خواننده کمک می‌کند تا بتواند محیط، کالبد و بافت فضایی داستان را (اگرچه با اندکی سرگیجه) تصور کند.

•شخصیت‌پردازی ابهامی و شخصیت‌های رازآمیز

خصوصیات شخصیت- قهرمانان تیغه‌ی کاوکی، درونی و قائم به ذات آن‌ها نیستند. این جهان بیرون و نیرو‌های رمزآمیز و جادویی هستند که به شخصیت آن‌ها شکل می‌دهند. موقعیت‌های داستانی شرایطی فراهم می‌آورند تا ماهیت و دامنه‌ی خصوصیات اکتسابی و توانایی‌هایی فوق طبیعی (مثل نیرو‌های معمایی و انتقال یافته از کمربند یَم به تیگر و افرونک، و یا اسرارآمیزی قدرت‌های سیکا و ویستا) پیوسته به منصه‌ی ظهور برسند. این در حالی است که قهرمانان اصلی رمان (تیگر و افرونک) نوجوانانی هستند با سرشت یکدست (و کم و بیش ثابتی) که همواره (و تقریباً تحت هر شرایطی) خصوصیاتی همچون پاکدلی، وفاداری، پایداری، شجاعت و شفافیت را از خود بروز می‌دهند. از این رو قهرمانان رمان، مخاطب را درگیر هیچ نوع کمشکشی پیرامون دوگانگی‌های درونی خود نمی‌کنند، چرا که از اساس فاقد دوگانگی شخصیتی و تناقض درونی و نفع فردی‌اند.
گروه مقابل قهرمانان رمان را مجموعه‌ای از ضد قهرمانانی با هویت و تجانسی کارکردی تشکیل می‌دهند. اگر توانایی‌های اکتسابی و شرایط بیرونی، موقعیت داستانی قهرمانان را رقم می‌زند، آن‌ها با نبرد و به چالش کشیدن نیروهای مخوف جادویی و شر، به نوبه‌ی خود پرده از اسرار و توانایی‌های مخرب و نابودکننده‌ی ضد قهرمانان بر می‌دارند و نقش همواره ثابت آن‌ها را در تحمیل مناسبات ستمگرانه‌ بر جهان، آشکار می‌سازند. به عبارت دیگر این‌ها نیز همچون قهرمانان چون فاقد هر گونه دوگانگی می‌باشند، هیچ توجه قائم به ذات ِ خودی را در خواننده بر نمی‌انگیزند.
در فرآیند پیشرفت داستان هیچ نوع وحدت و یا اشتراک منافعی بین قهرمانان و ضدقهرمانان قابل تصور و حصول نیست. هر نوع مماشات و تساهل احتمالی و ظاهری بین قهرمانان و ضدقهرمانان از نظر مخاطب، دروغی از پیش آشکار است (از آن جمله رابطه‌ی بین سیکا و کِنوَر که رابطه‌ای است مبتنی بر استفاده‌ی طرفین از یکدیگر -در عین بدبینی و با آگاهی از نیت طرف مقابل- که برای پیش‌برد مقاصد طرفین شکل گرفته است).
کنش و واکنش شخصیت‌ها در برخورد با موانع و رویدادهای پیش رو، چون که همواره خصوصیات کم و بیش ثابتی را با خود حمل می‌نمایند، از قبل قابل حدس و پیش‌بینی می‌باشند.
با وجود موانعی که کاستی‌های فوق در شخصیت‌پردازی‌های تعلیقی (و در نتیجه در ایجاد فضاهای دلهره و انتظار) ایجاد می‌نماید، رمان با خلق شخصیت‌های اسرارآمیزی نظیر ویستا، سیکا، کِنوَر، بوشاسب و تا حدوی اوفراستا (یاتوکی که به خدمت مردم کوهستان در آمده است)، گامی در خور توجه برای جبران این نقیصه برداشته است. شخصیت‌های اصلی رمان، تیگر و افرونک، نوجوانان پاکدل و شفاف رمان، بر اقیانوسی از راز و رمزهای جهان پیرامون خود و شخصیت‌های اسرارآمیز و ترسناک آن شناورند، نوعی دوگانگی که خود ارزش‌های ساختاری مهمی را جهت حفظ وضعیت دلهره در رمان می‌آفریند.
خلق ده‌ها شخصیت اصلی و فرعی، تسلط بر چگونگی پیشرفت فرآیند‌های پیچیده و معماوار رمان و نحوه‌ی به سرانجام رساندن وقایع و نقش شخصیت‌ها در آن‌ها (چه در جزییات متعدد و بی‌شمار، و چه در کلیات مهم و مرتبط با یکدیگر) از جمله‌ی ارزش‌های این رمان است.

•ساختار روایی؛ امکانات و محدودیت‌ها

در تیغه‌ی کاوکی نویسنده پشت سر راوی ایستاده است، از این رو راوی او بر تمام جزییات و اطلاعات مرتبط با پی‌رفت‌ها (رابطه علی بین آن‌ها، منطق و دلایل تقطیع و یا اتصال و از پی هم آمدنشان)، صحنه‌ها (جزییات کالبدی و فضایی مرتبط به سامانِ زمانی و مکانی متنِ وقایع)، شخصیت‌ها (قدرت خوانش انگیزه‌ها، عواطف، احساسات و افکار، همچنین تجزیه و تحلیل وضعیت درونی اشخاص) و به ویژه بر رویدادهای در حال وقوع داستان (پیوند‌های علی آن‌ها با وقایع موازی و پیش رو)، اشرافی مطلق دارد.
راوی هر زمان که تشخیص بدهد پی‌رفتی را قطع و پی‌رفت دیگری را در همان مکان و زمان، و یا در مکانی دیگر، به صورت موازی و یا هم‌زمان با آن، آغاز می‌کند. برای نمونه راوی با رها کردن نتایج نبرد تیگر و افرونک به هنگام فتح غار گرگ‌ها و رویداد‌های مرتبط با خیانت و سرپیچی زانتار و دوستان او از قواعد مبارزه، با تقطیع و پروازی بلند به جایی دیگر، به مکانی بسیار دور و غیرمرتبط با پی‌رفت‌های پیشین و پسین خود می‌رود تا با روایت وضعیت ویستا (پدر تیگر و افرونک) در زندان خوفناک بوشاسب، ضمن گشودن و افزودن پنجره‌ای تازه بر مجموع معما-موقعیت‌های داستانی، مخاطب را (که از ابتدای رمان در بی‌خبری محض از شرایط ویستا نگاه داشته شده است)، با حال و روز او درگیر کند. به عبارت دیگر پی‌رفت‌های داستانی نه از منطق کنش و واکنش و درگیری‌های درونی خود، که از اهداف و نقشه‌های راوی-نویسنده‌ی رمان تبعیت می‌کنند و بخش‌هایی از ذهن مخاطب را که بایستی صرف کشف مکانیزم‌ها و علل بروز رویدادها و کنش و واکنش‌های داستان گردند، غیرفعال (منفعل) می‌نمایند، امری که برای مثال در ارباب حلقه‌های تالکین خود وجه عمده‌ای از کشش و جاذبه‌ی داستان محسوب می‌شود.
احاطه‌ی از پیش آشکار راوی بر همه‌ی اطلاعات شخصیت‌های روایتش، و حرکت آزادانه و بدون محدودیت او از به دست دادن روایت بیرونی و پیرامونی از شخصیت‌ها به روایتی درونی از آن‌ها، سبب شده است که همواره داوری و برداشت نویسنده-راوی از شخصیت‌ها جایگزین جستجو، داوری و برداشت مستقل مخاطب از آن‌ها گردد.
اگر چه ساختار روایی رمان محدودیت‌های گوناگونی بر سر راه عکس‌العمل جستجوگرانه و در عین حال آزادانه و خودمختار ذهن مخاطب به وجود می‌آورد و سبب دنباله‌روی عواطف و احساسات وی از نقشه‌ها و اندیشه‌های راوی-‌نویسنده می‌شود، ولی به نویسنده این امکان را داده است تا با قرار گرفتن در پشت سر راوی، و با استفاده از تمام توان و سلطه‌ی نامحدودش بر مکانیزم‌های کالبدی آفریده‌ی در حال خلقش، نقشه‌ی تله‌ی عظیمی از چیستان‌ها و وضعیت‌های بغرنج و تودرتوی داستانی را به گونه‌ای طراحی کند که مخاطب تا نقطه پایانی داستان در کمند و قلاب او باقی بماند.

•پهنه‌های کالبدی-جادویی

بین روابط و مناسبات داستانی تیغه‌ی کاوکی و طبیعت بدوی و اولیه‌ی آدم‌ها و زندگی متن آن، نزدیکی و وحدتی اَندام‌وار برقرار است. امر جادویی و نیروهای ناشناخته همواره به مثابه‌ عنصری تفکیک‌ناپذیر از طبیعت جلوه می‌نماید. یکی از تجلیات این امر در نگاه این رمان به طبیعت به مثابه‌ی یک تله، جلوه‌گر می‌شود. فضای داستان آکنده از گذار قهرمانان آن از هراس‌آورترین تله‌هایی است که همین نیرو‌های ناشناخته و عجین شده با طبیعت بر سر راه آن‌ها قرار می‌دهند (غارهای دهشتناک، حیوانات درنده، دره‌های تاریک و جنگل‌های انبوه). رمان با اتکا بر همه‌ی ذخایر مکتوب و غیرمکتوب ادبی و اسطوره‌ای زبان فارسی در این زمینه (نظیر عناصر جادویی-اسطوره‌ای موجود در شاهنامه و یا متونی نظیر هزار و یک شب، امیرارسلان نامدار، حسین کرد شبستری و...)، و با نگاهی مردم‌شناسانه به مناسبات انسان‌های پیش از تاریخ (که با مناسک جادویی و آیینی و با انگیزه فرار از مرگ، به زندگی جمعی و ابتدایی خود هویت می‌بخشیدند)، به پهنه‌های جادویی نوینی دست یافته است (برخلاف هری پاتر که بنیادش بر مبنای صور پیشین پهنه‌های جادویی جهان غرب گذارده شده و بیشتر مصرف‌کننده‌ی موفق حافظه‌ی ادبی-‌فرهنگی غرب به شمار می‌رود).
حجم و تراکم پهنه‌های جادویی دراین رمان، به ویژه وقتی در کالبد معما و چیستان بافته می‌شود، بی آن‌که ساختار داستان را دچار تشتت کند (نویسنده تا حدود زیادی موفق شده است تا بر فوران وجه تخیلی داستان، با توسل به شیوه‌های تعقلی، مهار زده و به آن نظم ببخشد)، سرگیجه‌آور و در عین حال موزون و برخوردار از افق‌های انتظار هیجان‌انگیز و جاذب است.

•سمت و جانب زبان

بررسی زبان تیغه‌ی کاوکی از چگونگی حضور زبانیِ همه‌ی آن عناصر ساختاری که برای تأثیرگذاری بر مخاطب و به عبارت دقیق‌تر به زیر تأثیر گرفتن وی به کار گرفته شده است، جدا نیست. منظور از چنین تأثیرگذاری، فراهم آمدن آن امکانات بیانی است که نزدیکی، درگیر شدن و باور مخاطب به متن را به گونه‌ای رقم می‌زند که خواننده برای فهم نشانه‌ها و معانی آن، خود مبادرت به بازسازی مجدد متن می‌نماید. به عبارت واضح‌تر مقدم بر شیوه‌ی سخن گفتن و یا نوشتن نویسنده، ابتدا بایستی تأثیرات شیوه‌ی دیدن و نگاه کردن نویسنده را بر زبان داستان مورد توجه قرار داد؛ چرا که کیفیت اولی، محصول چگونگی رخ دادن دومی است. از این منظر، زبان تیغه کاوکی، زبان صریح و مستقیم هدایت خواننده به سمت مفاهیم مورد نظر نویسنده است (و غیرمستقیم و غیردرونی نسبت به پدیده‌های داستانی نظیر شخصیت‌ها و کنش و واکنش‌ها و رویداد‌ها). این زبان به لحاظ ساختار بیان، نزدیک به زبان معیار است [زبان استاندارد و همگانی؛ ساختاری که امروزه مردم برای مفهوم کردن منظور خود به صورت روزمره آن را به کار می‌گیرند] و نه زبانی که صرفا خلق و آفرینش نشانه‌ها و معانی داستانی را نشانه رفته و کشف و رمزگشایی از آن‌ها را به خواننده واگذارده باشد. زبان رمان به جای اشاره داشتن مستقیم به پدیده‌های داستانی، به جانب بیان مفاهیم آن پدیده‌ها حرکت می‌کند.
در چهارچوب زبانی رمان تیغه‌ی کاوکی، خواننده با جهانی رویارو می‌شود که چون نویسنده، خود آن را واقعی نمی‌بیند (و یا بر این تصور است که مخاطبش ممکن است آن را واقعی نپندارد)، مداوماً تفهیم منظور می‌نماید. در داستان به طور عام، و داستان فانتزی به طور خاص، رمزها، نشانه‌ها و معانی پدیده‌های داستانی، مقدم بر مفاهیم آن‌ها قرار داشته و مهم هستند.
تک‌آوایی بودن زبان رمان از جمله عوارض چنین زبانی است. در سراسر رمان تنها صدا، آوا و لحن راوی-نویسنده است که شنیده می‌شود و بر فراز هر صدای دیگری جاری است. شخصیت‌های متفاوت و متضادی مثل کنور و سیکا، و یا بوشاسب و ویستا همه با لحن و آوای نویسنده با یکدیگر گفتگو می‌کنند و زبان و کلام و لحن مستقل خود را ندارند. بر همین منوال است زبان بیان کنش و واکنش‌ها و توصیف حالت‌های درونی شخصیت‌ها و یا مکان‌ها و فضاها. اتخاذ ساختارهای زبان معیار سبب شده است که خواننده با گزارش بیرونی (غیرمستقیم و غیردرونی) کنش و واکنش‌های داستانی مواجه باشد و همواره با واسطه و از زبان و با برداشت و آهنگ زبانی نویسنده، کشمکش‌های درونی ناشی از کنش و واکنش‌های داستانی را درک و تجربه کند.
تحت چنین شرایطی شیوه‌ی سخن گفتن و نوشتن نویسنده (نثر داستانی) نه انعکاس پویایی متن داستان، که تنها برداشت یک فرد از متن -برداشت نویسنده- را بازتاب می‌دهد. در نتیجه نثر یا شیوه‌ی سخن گفتن رمان (با وجود تمام کوششی که نویسنده برای به دست دادن زبانی منطبق بر شرایط زمانی و مکانی رمان-زبان فارسی خالص و شیوا به کار برده است)، نسبت به متن آن از یک سو و مخاطب از دیگر سو منفرد، بیگانه و منزوی گردیده است. نثری که همه‌ی زیبایی و شکوه خودش را در مسلخ ساختار‌های زبان همگانی قربانی کرده است و قابلیت‌ها و توانایی‌هایش را -که می‌توانست صرف آفرینش بی‌واسطه‌ی نشانه‌ها و معانی داستانی گردد- به امری تزیینی کاهش داده است.

•تخیل و اَندیشوارگی تخیل

جادو و نیروهای ناشناخته در تیغه‌ی کاوکی هم‌چون دانشی رازآمیز، هم در خدمت نیرو‌های شر جهت دستیابی به قدرت و اعمال سلطه و کنترل بر دیگران قرار می‌گیرد، و هم ازسوی نیرو‌های خیر، برای غلبه بر نیروهای شر و برقراری جهانی عاری از ظلم و ستم و وحشت استفاده می‌شود [برخلاف هری پاتر رولینگ، که کنترل دیگران و پیروزی صرف را مد نظر دارد]. به عبارتی مخاطب با دو نیرو و دو جادوی مثبت و منفی روبه‌رو است [در هری پاتر بین این دو تفاوت قابل توجهی به چشم نمی‌خورد] که در واقع کشمکش بنیادین رمان، بین آن‌ها رخ می‌دهد؛ یکی مردم ساده‌زیست و پاکدل جوامع دوران ابتدایی حیات بشر -دوران مادرشاهی- که در معرض تهدید و یا سلطه‌ی قدرت‌های عمدتاً جادویی ویرانگر قرار دارند، و دیگری نیرو‌های جادویی و اسرارآمیزی که بقایشان به اعمال کنترل، زور، خشونت و ایجاد وحشت وابسته است. به عبارت دیگر رمان در افق دید مخاطب، معانی آرمانی، اخلاقی و انسان‌منشانه‌ای را قرار می‌دهد تا از طریق کشمکش نیرو‌های متضاد درون خود (و غلبه‌ی احتمالی ِنیرو‌های خیر) سامانی نو و اعتلایی انسانی به جهان در معرض ظلم و خشونت و در حال فروپاشی ببخشد.
تیغه‌ی مورد کشمکش رمان (هم‌چون کمربند یَم و یا الواح موجود در غار اوفراستا) نماد، نشانه و رمز رسیدن به آن نظم نوینی به شمار می‌روند که اگر (هم‌چون حلقه‌ای که فرودو در رمان ارباب حلقه‌ها نزد خود دارد) به دست نیرو‌های شر بیفتد، زوال جهان را به دنبال خواهد داشت.
رمان با بهره‌گیری و آمیختن اَندیشواره‌ی اسطوره‌ای پرستش روشنایی در مقابل نفرت از تاریکی در مناسبات داستانی، ضمن آن‌که می‌خواهد در درون این ساحت اسطوره‌ای، به کمالی آرمانی (جامعه‌ی بری از سلطه‌ی نیرو‌های شر) دست یابد، با ایدئولوژیزه کردن امر فانتزی و تخیل، خود را از پیچیدگی‌های ناشی از نسبی‌گرایی حاکم بر رمان‌های عصر حاضر محروم کرده است.

خلاصه آن که: در مسیر حرکت برای دستیابی به جهان ثانوی و فانتاستیک (جهانی که در آن بتوان همه‌ی چیزهای باورناپذیر را باورپذیر نمود) همواره خطر در غلطیدن به فضاهای تزیینی توسعه نیافته و صرفاً خیال‌پردازانه وجود دارد. چیزی که می‌تواند هر فانتزی‌نویسی را از چنین خطری برهاند، باور به باورپذیر نمودن جهان ثانوی است. این چیزی نیست به جز استفاده‌ی استادانه و به قول تالکین افسونگرانه از هنر روایت در ابتدایی‌ترین و در عین حال پرتوان‌ترین حالت خود. تیغه‌ی کاوکی با وجود لغزش‌های اندکش در این مسیر صعب‌العبور، اولین اثر ایرانی در نوع خودش می‌باشد که نویسنده‌ی آن با طرحی سنجیده و منطقی و با نگاهی مردم‌شناسانه به سراغ داده‌های اسطوره‌ای و تاریخی نیاکان کهن ما رفته است و جهانی ثانوی را، با تخیلی خلاق بازآفرینی (و نه تکه‌برداری و الگوسازی) نموده است. جهانی که به دلیل منحصر به فرد و ناب بودنش، هم اشتیاقی هنرمندانه را در دل خود دارد، هم ما را به خود می‌خواند تا اسیرمان کند، به وحشتمان بیاندازد، به کشف و دوباره‌اندیشی مداوم وادارمان کند و بالاخره، آزادمان نماید.