رویکرد اجتماعی و ساختاری هاین‌لاین به بن‌مایه‌های علمی‌تخیلی

داستان‌های کوتاه «رابرت ای. هاین‌لاین» داستان‌هایی هستند که از خلال نشانه رفتن به مسائل مبتلا به انسان، به فانتزی‌علمی فرا روئیده‌اند. داستان‌های شاخص هاین‌لاین را فانتزی‌های علمی‌ای تشکیل می‌دهند که وجه برجسته و خصیصه‌ی اصلی موضوع‌ها و مضامین آن‌ها را علاقمندی وی به مسائل گوناگون انسانی و اجتماعی (خانواده، فردیت، بیگانگی، آزادی و دموکراسی، فاشیسم، عشق جسمانی و عرفانی ..) شکل داده‌اند. به عبارت صریح‌تر (و بر خلاف نظر پاره‌ای از پژوهشگران و منتقدین جریان اصلی)، داستان‌های هاین‌لاین علاوه بر اهداف داستانی و ساختاری و مقدم بر آن، اهدافی دورنمایه‌ای و فراداستانی را نیز پی می‌گیرند. از این نظر بسیاری از آثار او ضمن این که با موضوع‌ها و مضامین «درونمایه گریز» فانتزی‌های سرگرم کننده و خنثی (منفعل در برابر مسائل انسانی و اجتماعی) مرز و فاصله‌ی آشکار دارند، با اتخاذ روش‌های فاخر روائی و داستانی، مسئله‌ی جذب وکشش داستانی را از امری بیرونی و صرفاً تکنیکی  به امری درونی و ساختاری ارتقا داده‌اند.

با این که هاین‌لاین از مسیرهای گوناگون و متنوعی به عرصه‌ی داستان‌های علمی‌تخیلی ورود پیدا کرده است، اما رویکرد ساختاری او به موضوع‌های متنوع علمی‌تخیلی، یکی از مهمترین وجوه مشخصه‌ی آثار او را تشکیل می‌دهند. «موضوع» نزد هاین‌لاین وسیله‌ای است برای شکل دادن فرآیندهای ساختاری که از پی آن جاری می‌شوند. بررسی اجمالی آثار او نشان می‌دهد که موضوع‌های داستانی وی طیف وسیعی از بن‌مایه‌های بر گرفته از «تخیل جمعی و عمومیت یافته» (نظیر: پیش‌بینی زمان مرگ، نامرئی شدن جسم انسانی و...) تا موتیف‌های ابداعی منتسب به «تخیل خلاق» (نظیر: تلفیق بعد زمان در مکان و...) و تم‌های «گمانه‌زن» (مثل: سفرهای کهکشانی، سفرهای زمانی و دستکاری ذهنی و پیوند خط حافظه و...) را در بر می‌گیرد.

از آن‌جا که شناخت دقیق‌تر آثار هاین‌لاین ضرورتاً از مسیر مطالعه‌ی تفاوت‌های رویکردی وی به بن‌مایه‌های موجود در طیف موضوع‌های علمی‌تخیلی و تاثیر آن‌ها بر ساختارهای روائی و داستانی او می‌گذرد، بررسی حاضر با نگاه به چند داستان نمونه، بر آن متمرکز گردیده است.

رویکرد به بن‌مایه‌های «تخیل جمعی و عمومیت یافته»

 

بن‌مایه‌های «تخیل جمعی و عمومیت یافته» بن‌مایه‌هایی هستند که موضوع تخیل غالب انسان‌ها درطو ل زمان بوده و خواهند بود. این موضوع‌ها به دلیل خصلت عمومی و نیاز همگانی که حول خود فراهم می‌آورند و پاسخی که به آن می‌دهند، از نظر ساختاری به خودی خود و بصورت طبیعی برخوردار از  عنصر تعلیق، کشش و انتظار هستند. چنین بن‌مایه‌هایی، ساختارهای ذاتی خود را در آثار هاین‌لاین (برای معرفی، نمایش ویژگی‌های علمی سوژه و به وجود آوردن شرایط ناپایدار) با طرح سوال و تولید معما و پاسخ‌های مستدل به آن‌ها (معمولاً در مقدمه و شروع داستان)، و (برای پیشگیری از در غلتیدن به مسیرهای لو رفته و معرفی نگاه و رویکرد ویژه‌ی نویسنده به موضوع) غالباً درنحوه‌ی بیان روایی و نظام چینشی پی‌رفت‌های داستانی، بر جا گذاشته‌اند. برای نمونه در داستان خط زندگی [1] وی از ظرفیت‌های ساختاری فراهم آمده در محاکمه‌ی ضمنی «پینرو» (دانشمندی که مدعی ساخت دستگاهی است که قادر به پیش‌بینی زمان مرگ انسان است) در تالار مجمع عمومی آکادمی علوم، و پس از آن در برخورد او با خبرنگاران (در همان مقدمه و شروع نسبتاً طولانی داستان)، حداکثر بهره‌برداری را به ترتیب زیر کرده است:

الف- جلب همدردی مخاطب و ایجاد انگیزه حول صحت ادعای پینرو (و یا بنیان علمی داستان) از طریق طرح پرسش‌های آمیخته به شک و تردید اعضای آکادمی و پاسخ‌های زیرکانه و سرزنش‌آمیز پینرو (بی آن که وارد بحث علمی برای صحت ادعای خود به آن‌ها بشود).

ب- واقعی‌نما (و باورپذیر) نمودن مقدماتی و تدریجی امری تخیلی (و باور ناپذیر) به واقعیتی فانتاستیک و داستانی از طریق طرح یک سلسه تئوری‌های علمی‌تخیلی؛ و نه در یک مباحثه و سوال و جواب علمی با اعضای آکادمی – که پس از اخراج از آکادمی – برای خبرنگاران جوان و در جستجوی خبر، که به نحوی از اَنحا، متوسط دانش و انتظارات علمی مخاطبان داستان را هم رقم می‌زنند، و با این پیش‌فرض که هر انسان پیشامد «مکان – زمانی» است که در چهار جهت – جهات سه گانه‌ی مکانی به اضافه جهت زمان – گسترش یافته است، و از آن‌جا که پیشامد مذکور از گذشته تا حال و آینده امتداد داشته، نتیجتاً می‌شود همان‌طور که مهندسان برق قادرند بدون خروج از محل استقرار خود، نقطه قطعی کابل‌های برق را تشخیص دهند، دستگاه پینرو هم می‌تواند با استفاده از همین خاصیت، زمان و محل قطع عمر آدمی را مشخص کند. بدیهی است که رویکرد ساختاری هاین‌لاین به موضوع این فانتزی – یعنی رویکرد داستانی مبتنی بر«اختراع دستگاه» تشخیص زمان مرگ – به خودی خود ارائه‌ی توضیحات علمی را در متن داستان اجتناب‌ناپذیر نموده است.

پ- استفاده‌ی دوگانه و هوشمندانه از تکنیک خلق «موقعیت و بافت ناپایدار» برای گسترش داستان و قرار دادن آن در مسیر ویژه و منحصر به فرد مورد نظر نویسنده (گریز از پیمودن مسیرهای قابل حدس و پیش‌بینی‌پذیر و آزموده شده) و استفاده‌ی همزمان از آن جهت تثبیت، پذیرش و باور مخاطب به سوژه‌ی اینک واقعی‌نما شده‌ی علمی‌تخیلی داستان، از طریق اعلان زمان مرگ خبرنگار جوانی که خود را موضوع آزمایش دستگاه اختراعی پینرو قرار داده است:

«واقعاً متاسفم، مجبورم درخواستت را رد کنم. من فقط قبول کردم که بهت طرز کار را نشان بدهم، نه این‌ که نتیجه را هم اعلام کنم.»

لوک ته سیگارش را روی زمین له کرد و گفت: «حقه است بچه‌ها. حتماً رفته سن همه‌ی خبرنگارهای شهر را در آورده که بتواند این بساط را راه بیندازد؛ گندش پاک نمیشه پینرو.»

پینرو اندوهناک به او خیره شد و گفت: «ازدواج کرده‌ای دوست من؟»

«نه»

«کسی که بهت وابسته باشه؟یا یک فامیل نزدیک؟»

«نه واسه چی؟ می‌خواهی به فرزندی قبولم کنی؟»

پینرو سرش را با ناراحتی تکان داد و گفت: «لوک عزیز من، واقعاً برایت متاسفم، تو قبل از فردا می‌میری.»

 

تردید و دودلی پینرو به هنگام بیان زمان قریب‌الوقوع مرگ «لوک» و وقوع آن بیست دقیقه پس از پیش‌بینی دستگاه، موجبات گسترش داستان را در دو جهت کلیدی از مختصات ویژه‌ی آثار هاین‌لاین فراهم می‌آورد: یکی در نحوه‌ی چینش پی‌رفت‌های پس از این روایت داستانی، به گونه‌ای که نتیجه‌ی داستان (آن هم پس از پاسخ گرفتن بخش وسیعی از کنجکاوی‌های علمی‌تخیلی مخاطب) تا آستانه‌ی پایان غیرقابل پیش‌بینی باقی بماند، دیگری (و از طریق مکث سنجیده بر شخصیت پینرو) فراهم آوردن زمینه‌ی لازم برای رسیدن به اهداف محتوایی که بر اثر همین پیچش سنجیده‌ی شخصیت پردازانه در افق انتظار داستان قرار گرفته است (بایستی توجه داشت که با روشن شدن نحوه‌ی کارکرد و صحت ادعای پینرو در مورد دستگاهش، موضوع «پیش‌بینی مرگ انسان» از ظرفیت‌های تعلیقی خود تهی و داستان با پشت سر گذاردن این مرحله‌ی مقدماتی و نسبتاً طولانی، برای پرداختن به ویژگی‌های نگاه خود به «بن‌مایه‌ی عمومیت یافته و تخیلی»، به مرحله‌ی تازه‌ای ورود پیدا می‌کند).

ت- گشودن تدریجی پنجره‌های نگاه و رویکرد درونمایه‌ای نویسنده به «موضوع» داستانی، استفاده موثر از روش‌های روایی تولید کننده‌ی ضربآهنگ، نظیر «تقطیع زمانی» و «تدوین چینشی و نمایشی» پی‌رفت‌های داستانی؛ (در وهله‌ی اول) از طریق بیان استنادی به عناوین خبری روزنامه‌ها، آگهی تبلیغاتی «شرکت شن‌های روان» پینرو در روزنامه‌ها و انعکاس ضمانت‌نامه‌ی حقوقی و تیپ شرکت به مشتریان و اخبار رادیویی پیرامون انجام هزارمین پیش‌بینی فوت توسط «هوگو پینرو» (با هدف زمینه‌سازی برای رسیدن به نقطه‌ی اصلی و گره داستان)؛ (و در مرحله‌ی بعد) به وسیله‌ی  پی‌رفت پیروزی پینرو در دادگاهی که بر اساس اقامه‌ی شکایت شرکت‌های بیمه علیه وی، برگزار شده است؛ با نیت عینیت بخشیدن داستانی به دورنمایه‌های اجتماعی مورد نظر نویسنده؛ (و در نهایت) با طرح موضوع به قتل رساندن پینرو در «پی‌رفت جلسه‌ی مدیران شرکت‌های بیمه»؛ داستان (در آستانه‌ی اوج) در مسیر آشکارسازی رویکردهای درونمایه‌ای نویسنده قرار می‌گیرد (رویکردهای اجتماعی و انسانی این داستان، در پی‌رفت پس از این؛ پی‌رفت ویزیت زن حامله‌ای که به اتفاق شوهرش برای تعیین زمان مرگ خود مراجعه کرده‌اند، آشکارا برملا می شود).

ث- متمرکز گردیدن و به اوج رسیدن همه‌ی بحران‌ها و پیامدهای حاصل از عناصر تمهیدی و اندیشده شده‌ی علمی‌تخیلی و ساختاری داستان، در دو پی‌رفت کوتاه و فشرده‌ی پایانی؛ از طریق رها شدن انرژی‌های فشرده شده‌ی احساسی و تعقل ناشی از ظرفیت‌های تعلیقی داستان، باز شدن (در سایه و ناآشکار) پیچش‌ها و گره‌های داستانی (گره‌های کلیدی نظیر آگاه بودن پینرو از زمان مرگش)، و همزمانی آن‌ها با به اوج رسیدن بحران‌های شخصیتی (نظیر بحران اخلاقی که پس ازمرگ زن حامله و شوهرش، پینرو بدان دچار می‌شود)، بحران‌های شناختی و فلسفی (نظیر درک وجه  تقدیری و گریزناپذیری موجود در پدیده‌ی مرگ، علی‌رغم این که دستگاه اختراعی او قادر به پیش‌بینی آن باشد) و بحران‌های ساختاری ناشی از نحوه رویکرد‌های دورنمایه‌ای نویسنده به موضوع داستانی‌اش (نظیر تسلیم شدن با شکوه و در عین حال تراژیک پینرو به مرگ، مرگی که هم خود آن رقم می‌زند ، هم پیش‌بینی می‌کند و هم قهرمانانه به آن تسلیم می شود).

 

خلاصه: رویکرد هاین‌لاین به بن‌مایه‌های «تخیل جمعی و عمومیت یافته»ی نظیر بن‌مایه «پیش‌بینی زمان مرگ» در داستان «خط زندگی» علی‌رغم محدودیت‌های ناشی از شناخته شدن بسیاری از وجوه روایی و داستانی آن (به ویژه در داستان مورد بررسی که به قول هاین‌لاین با محدودیت داستان‌های مبتنی بر «مصنوعات انسان» هم  روبرو است [1])، رویکردی است مبتنی بر:

- استفاده از تکنیک‌های روایی و بر ساختن ساختارهای پیچیده و متنوع داستانی، نظیر بهره‌گیری ازعناصر پراگماتیستی ناظر بر جلب همدردی خواننده، و یا عناصرکاربردی مثل باورپذیر نمودن امر باور ناپذیر و تبدیل امر تخیلی به عینیتی فانتاستیک (از طریق آمیختن امر تخیلی به مناسبات روزمره‌ی انسانی)؛ که با نیت و هدف تاثیرگذاردن برخواننده و برانگیختن اشتیاق وی به کار گرفته شده است .

- توام کردن نحوه‌ی بیان داستانی با ساختارهای روایی مبتنی براستفاده از «بیان نمایشی» امور(با هدف کاستن نسبت متن با نویسنده و مولف آن).

- درونی نمودن امر فانتاستیک، در نسبت ویژه‌ی متن با جهان پیرامون خودش، به وسیله‌ی بازنمایی و بازآفرینی وجوه مبتنی بر زندگی و مناسبات اجتماعی انسان در عصر حاضر، نظیر: نسبت انتقادی متن به نظام سرمایه‌داری، یا نسبت فلسفی متن با وجه گریزناپذیری مفهوم مرگ علی‌رغم آگاهی بر زمان وقوع آن، و یا نسبت اخلاقی متن با قرار گرفتن انسان در جایگاه دانای کل، و بالاخره نسبت تراژیک متن داستانی با وجه تقدیری موضوع و درون‌مایه‌اش، که در اساس نسبتی ساختاری است.

- تلفیق و دورنی نمودن امکانات ساختاری زندگی و مناسبات روزمره (نظیر به کار گرفتن شیوه‌ی استدلال زبان همگانی) در ساختار داستان‌های علمی‌تخیلی، با هدف کم کردن مرزهای بین عالم خیال و عالم واقع و باور پذیر نمودن امر باور ناپذیر.

رویکرد به بن‌مایه‌های منتسب به « تخیل خلاق» :

بن‌مایه‌ها و موضوع‌های علمی‌تخیلی منتسب به «تخیل خلاق»،  یا از بنیان نو و بکر (مولف) هستند و به همراه پیشرفت‌های علمی در عالم واقع، خلق و تالیف می شوند، و یا آن که نویسنده از زاویه‌ای نو مقوله‌ای علمی را، که پیش از این پیرامون آن از زوایای دیگری تخیل شده است، به عرصه‌ی جدیدی از تخیل خلاق می‌کشد. این بن‌مایه‌ها به عکس موضوع «تخیل جمعی و عمومیت یافته»، به واسطه‌ی ذات نوی علمی و خلاقه‌ی خود، بن‌مایه‌هایی هستند ناآشنا و بیگانه که فاقد عناصر ساختاری نظیر تعلیق ،کشش، و انتظارند و یا به طور محدودی از این عناصر برخوردارند؛ که در هر دو حالت برای جذب مخاطب به ظرفیت‌های درونمایه‌ای خود، (ضمن تسلط و اشراف علمی نویسنده به موضوع مورد نظر) نیازمند آمیختن به تکنیک‌های روایی و داستانی همخوان با درونمایه‌های خود می‌باشند. وزن داستانی چنین بن‌مایه‌هایی در آثار هاین‌لاین با تاکیدی که او بر فروریزی و تحلیل بردن مضامین علمی در بدنه‌ی روایت داستانی دارد، اهمیتی اگر نه مقدم، که همپای بر وزن علمی آن‌ها یافته است. برای نمونه در داستان «و او یک خانه‌ی خمیده ساخت» [1]، وی با استفاده از ظرفیت‌های فراهم آمده از تلفیق نگاه هجوآمیز خود به معماری آمریکایی (به ویژه لوس‌آنجلسی‌ها و هالیوودی‌ها) و برخورد پراگماتیستی  معمار عصیانی داستانش با موضوع حرفه‌اش، توانسته است به میزان قابل توجهی دورن‌مایه‌های سنگین و وسوسه‌برانگیزی مثل تلفیق زمان (به مثابه بعد چهارم) به سه بعد مکانی را، از طریق راهکارهایی روایی و داستانی، به شرح زیر در بدنه‌ی داستان تحلیل ببرد:

الف-  ورود مقدماتی و مطایبه‌آمیز [2] نویسنده به داستان (و هجو پاره‌ای از رفتارها و سلایق آمریکایی‌ها) به قصد کاستن از بار سنگین و جدی موضوع داستانی، در اساس استراتژی ساختاری زیرکانه‌ای است که نویسنده برای برانگیختن احساس حقانیت و صدق ادعای (باور ناپذیر) و به ظاهر علمی معمار داستانش (کوئینتوس تیل)، پیشاپیش اتخاذ می‌نماید تا با قرار دادن شوخ‌طبعی نهفته در «مطایبه‌ی داستانی» مقابل جدیت اغراق شده و باور ناپذیر  «تخیل علمی»، شرایط عاطفی و احساسی لازم را برای باورپذیر نمودن دومی فراهم آورد.

ب- از سر اتفاق رخ دادن شکل‌گیری نطفه‌ی ایده‌ی علمی‌تخیلی داستان (تلفیق بعد زمانی در ابعاد سه گانه‌ی معماری) در جریان گفتگوی از سر وقت‌گذرانی «تیل» و «بیلی»، با نیت ساختاری کاستن از وجه مصنوع و بارز «طرح و توطئه‌ی داستانی» که درشرف وقوع است (منحرف کردن ذهن مخاطب از وجه فرمال روایت به وجه روز‌مره و واقعی آن). به عبارت دیگر جلب اعتماد ثانویه‌ی مخاطب در پذیرش بی اما و اگر «راستی» هر آن چه هم اکنون در حال وقوع است و یا از این پس رخ می‌دهد:

 

«چرا باید خودمان را به مفاهیم متحجر پیشینیان‌مان محدود کنیم؟‌ یعنی تو معماری جایی برای تغییر شکل، همسان ریخت‌شناسی با سازه‌های کنشی نیست؟»

بیلی جواب داد: «به جان تو اگر بدانم! راستی، بهتره بعد چهارم را هم، که هیچی ازش حالیم نسیت، از قلم نیندازی»

«چرا که نه؟ چرا باید خودمان را محدود کنیم به مثلاً ...» تیل حرفش را قطع کرد و به دوردست خیره شد.

 

واین شروع «داستانی» داستان است. برای شروع  فانتاستیک آن، متن نیازمند تمهیدات علمی است که بتواند مخاطب را برای ادامه دادن (شوق‌آمیز) به خواندن متن متقاعد کند.

پ- همراه کردن دلایل نظری به استدلال‌های عملی (ساختن یک ابرمکعب – تسارکت – با چوب‌های خلال دندان و خمیر مجسمه‌سازی) با هدف موجه جلوه دادن (و عینیت بخشیدن به پدیده‌ای ذهنی و تجریدی) امکان تلفیق بعد زمان در ابعاد سه گانه‌ی معماری.

ت- محدود کردن (و در مواری گرفتن) فرصت تفکر و پرسش از خواننده (بیلی به صورت موقت و در نقش آدم غیروارد و بی‌اطلاع، به صورت زیرکانه و غیرمستقیم انتقال کانالیزه شده‌ی پرسش‌ها و تردید‌های احتمالی خواننده را به تیل مدعی، عهده‌دار گردیده است) ضمن دادن احساس توانمندی علمی به او، از طریق شرکت دادن غیرمستقیم وی دریک مباحثه‌ی علمی با تمهیداتی داستانی. (همذات پنداری خواننده‌ی کم اطلاع و یا بی‌اطلاع از مباحث علمی و تخصصی  با  بیلی از جمله‌ی این تمهیدات ساختاری است.)

ث- پیشبرد دولایه‌ای داستان (لایه‌ی داستانی – روایی، و لایه‌ی علمی‌تخیلی) به صورت همزمان و در قالب گفتگویی نیمه جدی. لایه‌ی داستانی را سوال «آیا بیل می‌تواند خانه‌ای چهار بعدی بسازد یا نه؟» شکل می‌دهد، و لایه‌ی تخیلی را (در تبعیت از لایه‌ی اول) پاسخ به سوالهایی به وجود می‌آورد که حول مضمون پیچیده‌ی عمل تلفیق بعد چهارم در ابعاد سه گانه‌ی معماری، شکل می‌دهند. این استراتژی ساختاری، ضمن آن که داستان را از خطر در غلتیدن به متنی صرفاً علمی باز می‌دارد، همچون کاتالیزوری به فرو ریزی و تحلیل بردن همه‌ی قابلیت‌های علمی داستان در بدنه‌ی آن یاری می‌رساند. در پایان این بخش از داستان، علی‌رغم عملی نشدن تئوری تیل (و بسته شدن قراردادی برای ساختن خانه‌ای به شکل یک ابرمکعب ِ باز شده، ساختمانی به شکل یک صلیب وارونه) مخاطب چه از لحاظ داستانی و چه از بابت علمی آن قدر متقاعد شده است که با اشتیاق، داستان ساخت خانه‌ی کج و معوج و عجیب پیشنهادی تیل را پی بگیرد. (باید توجه داشت که با وجود توافق  بیلی و تیل حول ساخت خانه، و شکست موضوع تلفیق بعد زمان در ابعاد سه گانه‌ی معماری و خالی شدن روایت از ظرفیت  تعلیقی خود، داستان با انتظار پاسخ نگرفته‌ای که به هر صورت حول فرضیه‌ی علمی مستتر در آن آفریده  شده است، به مر‌حله‌ی جدیدی ورود پیدا می‌کند.)

ج- خلق وضعیت‌های متباین[3] داستانی (آمیختن موقعیت‌های مطایبه‌آمیز به وضعیت‌های هراس‌آور)، از طریق فرا خواندن داستانی ِ یک به یک وجوه عملی نظریه‌ای علمی که اکنون (بصورت محو و اثبات نشده) در بخش‌های زیرین متن پنهان نگاه داشته شده است، نظیر: غیب شدن همه‌ی اجزای خانه (دو بال صلیب و  بدنه‌ی آن، به جز تک اتاقی که روی فونداسیون خانه بنا شده است) به هنگامی که بیلی و همسرش برای اولین بار به اتفاق تیل برای بازدید خانه به آن نزدیک می‌شوند. (پس از این، داستان از طریق اوج‌گیری تدریجی بحران‌ها و انباشت آن‌ها در آستانه‌ی تعلیق و انتظاری قرار می‌گیرد که مصنوع و برساخته‌ی متنی خودبنیاد و منحصر به فرد است.)

 

«...خرابکاری، آره، همینه، حسادت! معمارهای دیگه نمی‌توانستند ببینند که من کار را تمام می‌کنم...»

«آخرین باری که این‌جا بودی، کی بود؟»

«دیروز بعدازظهر.»

«همه چیز مرتب بود؟»

«بله. باغبان‌ها تازه داشتن کارشان را تمام می‌کردند.»

بیلی به چشم‌انداز آرایش شده و بی‌نقص محوطه نگاهی انداخت. «نمی‌دانم چطور می‌شود یک شبه هفت تا اتاق را از هم باز کرد و برد، بدون این که این باغچه‌ها خراب شوند.»

*

«من یک خانه به شکل تسارکت ِ باز ساختم، ولی یک اتفاقی برایش افتاده، یک تکان یا فشار جانبی، که باعث شده به شکل اصلی‌اش فرو بریزه... یعنی دو باره تا خورده.»  ناگهان بشکنی زد و اضافه کرد: «گرفتم! زلزله... زلزله‌ی مختصری که دیشب آمد.»

 

چ- توجه زیرکانه به خلق موقعیت‌های هراس‌آور، همراه با به بازی (و مطایبه) گرفتن نتایج احتمالی مرتبط با عملی شدن امکان تلفیق بعد زمان در ابعاد سه گانه (که دومی نتیجه‌ی اولی است) به قصد: دور نگاه داشتن مخاطب از کنجکاوی‌های علمی غیرمجاز (حدود مجاز این نوع کنجکاوی‌ها را متن داستان پیش از این و در بخش اول مشخص کرده است)، و کشیدن او به درون دنیایی خیالی که اکنون می‌رود تا استدلال‌ها و قوانین خلاق خود را در برابر دیدگان حیرتزده (و باورمند) او، یکی پس از دیگری بنا کند.

 

«این کاری است که باید بکنیم: به نظر من، یک آدم سه بعدی تو یک شکل چهار بعدی هر وقت که از یک خط یا محل اتصال، مثل یک دیوار یا آستانه‌ی در رد می شود، دو تا گزینه دارد. .به طور معمول یک چرخش نود درجه تولید می‌کند، در صورتی که در دنیای سه بعدی خودش اصلاً متوجه نمی‌شود...»

*

بیلی ادامه داد: «نزدیک‌ترین حدسی که می‌توانم بزنم، اینه که داریم از تقطه‌ای بالاتر از برج امپایراستیت، یک وری به پایین نگاه می‌کنیم.»

«فکر نکنم؛ زیادی کامله. به گمانم این‌جا فضا توی بعد چهارم تا خورده و ما داریم از مابین تاخوردگی نگاه می‌کنیم.»

 

ح- متن داستانی با به اختیار گرفتن شگردهای گوناگون (مثل استفاده از استدلال‌های علمی مربوط به نظریه‌ی زمان به مثابه بعد چهارم) و توسل به ابزارهای ساختاری (مثل ساختارهای متباین داستانی)، امور تجریدی را از عناصر استدلالی‌شان تهی می‌نماید و در حالی که پوسته‌ای بیش از آن‌ها بر جا نمانده است، نتیجه را با لبخندی استهزاءآمیز مقابل مخاطبی قرار می‌دهد که دیگر از دنیای واقعیت فاصله گرفته و به قوانین دنیای «تخیل خلاق» باور آورده است:

 

با احتیاط بیشتر به پنجره بعدی نزدیک شدند، و کار درستی هم کردند، چرا که منظره‌ مشوش کننده‌تر و منطق شکن‌تر از منظره‌ی قبل بود که از ارتفاع نفس‌گیر یک آسمان‌خراش به پایین نگاه می‌کردند. یک منظره دریایی ساده بود. اقیانوس آزاد وآسمان آبی؛ اما اقیانوس جایی بود که آسمان باید می‌بود و بالعکس.

 

... تیل کرکره را شش هفت سانتیمتر بالا برد. چیزی ندید، پس آن را کمی بالاتر برد؛ هنوز هم چیزی دیده نمی شد. به آهستگی آن را بالا تر برد، تا این که پنجره کاملاً باز شد. آن‌ها چشم دوخته بودند.. .به هیچ.

هیچ، مطلقاً هیچ. هیچ چه رنگی است؟ احمق نباش! چه «شکلی» است؟ شکل خصوصیتی از یک چیز است. اما این نه عمقی داشت و نه شکلی. سیاهی هم نبود. هیچ چیز نبود.

 

خلاصه: بارزترین دغدغه‌ی هاین‌لاین در رویکردش به بن‌مایه‌های منتسب به «تخیل خلاق» را پرهیز وسواس‌گونه‌ی وی از درغلتیدن داستان (به قول خودش) به «داستان – مقاله» است[1]. چنین دغدغه‌ای که از ذات ناآشنا و سنگین مضامین علمی این بن‌مایه‌ها و خالی بودن کم و بیش آن‌ها از عناصر ساختاری  تعلیق و کشش ناشی می‌شود، بازتاب عینی خود را به صور گوناگون در این گروه آثار هاین‌لاین برجا گذارده است:

- در بهره گرفتن از «نرم ابزار»های داستانی و ادبی (ابزارهایی نظیراستفاده‌ی زیرکانه از شگردهای مطایبه و طنز و آمیختن آن‌ها با مضامین سنگین و سرد علمی – با هدف قابل تحمل و وسوسه انگیز کردن این مضامین برای مخاطب).

- در بهره‌گیری از «سخت ابزار»های ساختاری (ابزارهایی نظیر استفاده‌ی وسواس‌گونه از طرح های هدفمند داستانی و چینش ناظر به مقصود پی‌رفت‌های مرتبط به آن).

- در منحرف کردن ذهن مخاطب از وجوه اجتناب ناپذیر و فرمال روایت، به سمت زندگی روزمره و واقعی و یا در ملموس کردن وجوه دشوار فهم علمی به وسیله‌ی کاربردی کردن و آمیختن آن‌ها به نیازهای انسانی .

- استفاده از عناصرساختاری مرتبط با زندگی روزمره و مناسبات ناشی از آن (عناصری نظیر زبان همگانی – و شیوه‌ی استدلال آن – به قصد فرا رویاندن بسترهای داستانی ملموس، باورپذیر، طبیعی و نزدیک به زندگی و مسایل مردم به عرصه‌ی تخیل خلاق).

- خلق وضعیت‌های متباین داستانی (نظیر شوخی و هراس، استهزاء و وحشت، هجو و ناباوری) با هدف به سطح آوردن کوبنده‌تر همه‌ی ظرفیت‌های خلاق و تخیلی پنهان مانده از نگاه مخاطب و یا متراکم شده در لایه‌های مضمونی داستان.

 

رویکرد به بن‌مایه‌های گمانه‌زن :

بن‌مایه‌های گمانه‌زن، بن‌مایه‌هایی هستند که تحت شرایط از قبل «گمان زده شده» شکل می‌گیرند که این شرایط، ضمن آن که بستر اصلی داستان را به وجود می‌آورند، خود موجد کنش‌های تازه‌ای در فرآیند‌های داستانی می‌گردند. رویکرد هاین‌لاین به بن‌مایه‌های گمانه‌زن (که بن‌مایه‌های برجسته‌ترین و مشهورترین آثار وی را هم در بر می‌گیرند) رویکردی است که بر اساس آن، کنش‌های انسانی را تحت مناسبات اجتماعی جدیدی که بر اثر شرایط «گمان زده شده» شکل گرفته است، مورد توجه قرار می‌دهد. در رویکرد هاین‌لاین به بن‌مایه‌های مزبور آن‌قدر که تاثیرات منتج شده از شرایط جدید بر انسان و مناسبات او با پیرامونش (پیش‌بینی کنش‌های انسانی در قبال بستر تخیلی و «مسلم فرض شده» داستانی) مورد توجه است؛ چرایی و چند و چون کردن در خود این شرایط جدید، مورد نظر نیست. به طور مثال در سه داستان نمونه‌ی مورد بررسی («آن‌ها»، «همه‌ی شما زامبی‌ها» و «تپه های سبز زمین»)[1]، برای واقعی جلوه دادن مناسبات تخیلی متن، نیازی به توضیحات و توجیهات علمی و زیرساختی احساس نمی‌شود. نویسنده با قطعی جلوه دادن شرایط شکل گرفته از گمانه‌زنی خود، مناسبات داستانی خویش را بر آن استوار و بدون داشتن الزامی به باور پذیر نمودن امور باورناپذیر و تخیلی، آن را بر می‌سازد. امکانات شکل گرفته‌ی ساختاری و انرژی ذخیره شده‌ی ناشی از چنین رویکردی در داستان‌های هاین‌لاین یا صرف پردازش و به عمق بردن درونمایه‌های داستانی شده است (نظیر درونمایه‌ی چند وجهی داستان «آن‌ها»)، یا صرف خلق شخصیت‌های نوبنیاد گردیده (مثل شخصیت «رایزلینگ»، مهندس اخراجی فضایی که به جای کنترل تجهیزات، وقتش را به نوشتن  شعر و ترانه می‌گذراند)، ویا از آن (و در تلفیق با امکانات ساختاری علمی‌تخیلی)، در خلق ساختارهای شگفت‌انگیز داستانی استفاده شده است (نظیر داستان ساختارمند و منحصر بفرد «همه‌ی شما زامبی ها» که بر اثر امکان تحقق سفرهای زمانی توسط انسان و شرایط ناشی شده از آن، شکل گرفته است). هاین‌لاین با استفاده از امکانات و ظرفیت‌های حاصله از رویکرد خود به بن‌مایه‌های گمانه‌زن، قادر شده است سازواره‌های فانتزی را با اتخاذ استراتژی‌های ساختاری متنوعی، در درون‌مایه‌های متنوع و منحصر بفرد اجتماعی و انسانی داستان‌های خود به شرح زیر ادغام نماید:

الف- ورود مستقیم و بدون مقدمه‌چینی داستان به وضعیت ناپایدار؛ ازطریق محرز فرض کردن شرایط فراواقعی و برساخته شده از گمانه‌زنی؛ با  هدف جذب و غلتاندن سریع مخاطب به داستان و کشمکش‌هایی که یا آغاز شده و یا آن که عنقریب آغاز می‌شود (بی آن که خواننده فرصت چرایی در متنی را که رویدادها بر آن جاری است، بیابد).

 

« داشتم یک گیلاس حبابی برندی را با دستمال می‌ما لیدم که «مادر مجرد» آمد تو. ساعت را نگاه کردم. 10:17 ب.ظ. در منطقه زمانی پنج یا زمان مناطق شرقی و روز هفتم نوامبر سال 1970 بود...»

 

با این شروع مخاطب «همه‌ی شما زامبی‌ها» توصیف فشرده‌ی راوی داستان را در مورد زمان روایت که در یک منطقه‌ی «مکان – زمانی» گمانه‌زنی شده (منطقه زمانی شماره 5 – زمان مناطق شرقی) می‌گذرد، بدون چون و چرا کردن در امکان‌پذیری آن قبول می‌کند و با این قبول به همه قواعد و مناسبات و شرایطی تن می‌دهد که نویسنده (و راوی اول شخص داستان) بدون استدلال، زمینه‌چینی و یا بسترسازی علمی (و با دور زدن زیرکانه‌ی توضیحات معمولاً کسل کننده‌ی اثباتی یک موقعیت علمی‌تخیلی) قصد دارد داستان خود را بر آن استوار نماید.

 

«آن‌ها هیچوقت تنهایش نمی‌گذاشتند. دریافت که این هم  بخشی از نقشه‌ی بزرگ علیه اوست تا هرگز آرامش نداشته باشد، هرگز نتواند دروغ‌هایی را که به خوردش داده‌اند آشکار کند، هرگز نتواند رخنه‌ها را پیدا کند و حقیقت را برای خود دریابد.»

 

داستان «آن‌ها» با وضعیتی ناپایدار شروع می‌شود تا همین اهداف را به نحوی دیگر متحقق کند. با برانگیختن احساس انتظار برای رسیدن به تعادلی که بر اثر ناسازگاری قهرمان داستان با دنیای بیگانه‌ای که اوتصور می‌کند در آن اسیر شده، بر هم خورده است.

ب- بر ساختن دو لایه‌ا‌ی زمینه‌ی داستان از خلال بروز رویدادها و موقعیت‌ها‌یی که مخاطب تنها سمت آشکار و عینیت یافته‌ی داستانی آن را مشتاقانه دنبال می‌کند و سمت دیگر آن (که سمت تخیلی  وگمانه‌زنی شده‌ی متن است) عامداً و با مقاصدی ساختاری، از وی پنهان نگاه داشته می‌شود. برای نمونه در «همه‌ی شما زامبی‌ها» (داستان دختری زشت و پرورشگاهی که به وسیله‌ی مردها نه تنها دوست داشته نمی‌شود، بلکه مورد سواستفاده نیز واقع می‌گردد و...) حول شرط‌بندی راوی (متصدی نوشگاه) با مادر مجرد (مرد جوان و برازنده‌ای که برای مجله خانواده می‌نویسد و راوی قرار است برای استخدام در سازمانی وی را جذب کند) برای طرح قصه‌های باور نکردنی، گفتگویی درباره زندگی باور نکردنی مادر مجرد شکل می‌گیرد که علاوه بر پیش بردن داستان، بخش بخش آن نقش و کارکردی ساختاری در بنای پیرنگ پیچیده‌ای ایفا می‌کنند که می‌بایستی پس از این به وسیله‌ی مخاطب رمز گشایی گردد؛ و این در حالی است که وی جذب لایه‌ی آشکار داستان گردیده و شرح زندگی «مادر مجرد» را دنبال می‌کند. برای مثال رویداد ملاقات «مادرمجرد» با یک بچه‌ی شهری که یک بسته اسکناس در دست دارد و آشنایی و هم‌آمیزی با وی، خود هم بخشی از شرح زندگی او است و هم کلیدی برای گشودن رمزی در پی‌رفت پایانی داستان؛ جایی که راوی در زمانی دیگر همین بسته اسکناس را یک بار دیگر به «مادر مجرد» می دهد تا از مناسبات در هم پیچیده‌ای که او با «خودش» برقرار کرده است، پرده برداشته شود:

 

[مادرمجرد] اخمی کرد و بعد ادامه داد: « بعد یه روز یه بچه شهری به تورم خورد که یک دسته اسکناس صد دلاری داشت. راستش یه کپه صد دلاری داشت. یه شب یه دسته به من داد و گفت برای خودم حال کنم.

«ولی خب من این کار رو نکردم. ازش خوشم اومده بود. اون اولین مردی بود که هم باهام مهربون بود و هم نمی‌خواست سرم بازی در بیاره. مدرسه شبانه رو تعطیل کردم تا بیشتر بتونم باهاش باشم...»

 

[راوی نقل می کند:] در زمانی که او [مادرمجرد] مات محیط بهار و هوای بهاری مانده بود، من دوباره در چمدان را باز کردم، یک پاکت صد دلاری در آوردم و بررسی کردم شماره‌ها و امضاهای روی اسکناس‌ها با 1936 تطبیق داشته باشد... پاکت را در دستش تپاندم وگفتم: «اون این‌جاست. برو بیرون و بگیرش. اینم یک مقدار پول برای مخارجت...»

 

در «آن‌ها» هم به همین صورت مخاطب جذب لایه‌ی آشکار (عینی و نه تخیلی) داستان می‌شود و رویدادهای داستان را در چارچوب مناسبات این لایه، پی می‌گیرد. این لایه از داستان علی‌الظاهر به سرگذشت یک بیمار روانی مربوط می‌شود که پس از درگیری با زنش در یک بیمارستان روانی بستری شده است. اودچار «پارانویا»ی مهلکی است که تصور می‌کند جهان و هر آن چه در آن است، توطئه‌ای است که علیه او سامان داده شده است. پی‌رفت‌ها و نحوه توالی و چینش آن‌ها به سمت تائید و صحه گذاردن بر همین امر پیش می‌روند؛ چه در پی‌رفت به غایت سامان یافته و ساختارمند گفتگوی ضمن بازی شطرنج «دکتر هیوارد» با وی، چه در گفتگوهای درونی او با خودش و یادآوری رابطه او و زنش، به ویژه به خاطر آوردن روزی که متوجه می‌شود حتا همسرش هم یکی از «آن‌ها»یی است که علیه او گمارده شده‌اند: روزی بارانی، درست قبل از رفتن به سفر و در آستانه‌ی در خانه، به دلایلی که برای خودش هم روشن نیست اصرار می‌کند به طبقه‌ی بالا و اتاق مطالعه‌ی خودش برود. در آن‌جا وقتی پرده را کنار می‌زند، متوجه می‌شود در حالی که جلوی خانه باران می‌باریده است، در پشت خانه هوا صاف و آفتابی است. صورتش را که بر می‌گرداند  همسرش را پشت سر خود می‌یابد:

 

«... از آن پس کوشیده بود تا غافلگیری منعکس در چهره‌ی وی را از یاد ببرد.

«قضیه‌ی بارون چیه؟»

«بارون؟» صدایش آهسته و آشفته بود: «خوب داشت بارون می‌اومد؛ چی باید در باره‌اش بگم؟»

«ولی پشت پنجره اتاق من بارون نمی‌اومد.»

«چی؟ معلومه که می‌اومده...»

«چرند می‌گی.»

«ولی عزیزم ...مگه من مسئول هوا هستم؟»

«دارم فکر می‌کنم که هستی. حالا لطفاً برو بیرون.»

 

تنها در پی‌رفت انتهایی و لحظاتی پیش از اتمام داستان، در شرایطی که به ظاهر همه چیز بر پارانویای مهلک قهرمان داستان دلالت دارد و مخاطب به انتظار پایانی در همین چارچوب به سر می‌برد، لایه‌ی زیرین و پنهان نگاه داشته شده (وجه تخیلی و فانتاستیک) داستان آشکار شده و پایانی رقم می‌خورد که از خلال آن داستانی دیگر (داستانی متفاوت که از سطح زیرین روایت به لایه بیرونی و آشکار آن فرا روئیده است) شکل می‌گیرد.

 

پ-  برانگیختن احساس همراهی و یا همدردی مخاطب به ارکان مختلف داستان (مضامین، درون‌مایه‌های آشکار و پنهان، شخصیت‌ها، فضاهای واقعی و مجازی و...) با استفاده‌ی ماهرانه از شیوه‌ی مجادله و گفتگو. اصولاً گفتگو و مجادله در داستان‌های هاین‌لاین جایگاه ویژه و کارکردهای متنوعی دارد. برای نمونه در «همه‌ی شما زامبی‌ها» وجوه مقدماتی و زیرساختی، و طرح و توطئه‌ی داستان حول گفتگوی راوی (متصدی نوشگاه) و «مادر مجرد» شکل می‌گیرد؛ گفتگویی که در عین حال لایه‌ی آشکار داستان را نیز پی می‌افکند و لایه‌ای که در اساس به صورت زیرکانه‌ای بن‌مایه‌ی تخیلی داستان را در خود پنهان دارد. در این مرحله مخاطب هنوز نمی‌داند که در این گفتگو نه با دو شخصیت، بلکه با یک شخصیت روبرو است که همزمان در حال ایفای سه نقش متفاوت است (نقشی که خود کنونی‌اش، درمقابل خود متعلق به آینده و خود متعلق به گذشته‌اش ایفا می‌کند). از این منظر گفتگو و مجادله‌ی راوی با «مادر مجرد» در اساس کارکردی ساختاری دارد و همچون کانونی عمل می‌کند که همه‌ی عناصر کلیدی داستان (چه وجوه فرمال و چه جنبه‌های محتوایی و درون‌مایه‌ای) را حول خود گرد آورده و بصورت فاخری در یکدیگر تلفیق نموده است.

در «آن‌ها»، گفتگوی دکتر هیوارد با شخصیت اصلی داستان به هنگام بازی شطرنج[4] به لحاظ ساختاری نوعی وارونه سازی[5] و پنهان نمودن واقعیت را مد نظر دارد که سنگ بنای طرح داستان را پی می‌ریزد. در پایان این گفتگوی جدلی و طولانی که به شکل ماهرانه‌ای طراحی و بر پرسش و پاسخ‌های دو طرفه‌ی مستدل و ظریفی استوار گشته است، نه تنها مخاطب درباره‌ی پارانویای مهلک شخصیت اصلی داستان تردیدی به خود راه نمی‌دهد، بلکه خود وی نیز درمقابل روش استدلالی دکتر هیوارد درباره‌ی خودش دچار تردید می‌شود:

 

از ملاقات دکتر عصبی بود. امکان نداشت که او اشتباه کرده باشد، با این حال دکتر توانسته بود رخنه‌هایی منطقی در موضع او بیابد. از دیدگاه منطقی تمامی جهان می‌توانست فقط یک دسیسه باشد که بر علیه کسی تر تیب داده شده. اما منطق ارزشی نداشت. خود منطق نیز دسیسه‌ای بیش نبود که از فرضیات اثبات نشده آغاز می‌کرد و آنگاه  قادر بود هر چیزی را به اثبات برساند.

 

از این منظر گفتگوی دکتر هیوارد با بیمارش هم پردازش ساختار روایی را در وارونه جلوه دادن واقعیت در جریان، محقق نموده است و هم درون‌مایه‌ی بنیادین و چند وجهی داستان را به عمق قابل تاملی سوق داده است.

 

ت-  تاخیر در آگاه نمودن مخاطب از وضعیت و شرایط فانتاستیک داستان از طریق به حرکت در آوردن روایت رویدادها در فضاهای واقعی و تامل خونسردانه در آن‌ها (بدون شتاب و اصراری برای عبور زودرس و نمایشی به وضعیت فراواقعی و تخیلی)، به قصد واقعی جلوه دادن داستان و درعین حال با هدف استفاده از تاثیرات انگیزشی نقش‌مایه‌های واقعی بر مخاطب، به هنگام عبور غیرمترقبه به فضاهای فانتاستیک: برای نمونه در داستان «همه‌ی شما زامبی‌ها» و در بخش نخست آن (پی‌رفت طولانی گفتگو در نوشگاه) تمرکز بر برانگیختن احساس همدردی مخاطب با موقعیت ناشی از بزرگ شدن «مادر مجرد» در محیط پرورشگاه، پی بردن او به زشتی و «دوگانگی جنسیتی»اش و بالاخره میل به انتقام‌گیری از «بچه شهری»ای دور می‌زند که پس از حامله کردن او (زمانی که زن بوده و هنوز تغییر جنسیت نداده بوده) وی را قال گذاشته است. به عبارت دیگر همه‌ی فرآیندهای روایی مرتبط به کلیت داستان حول مضامین و رویدادهایی از زندگی روزمره دور می‌زنند که در قالبی واقع‌گرایانه روایت شده‌اند و بی آن که نشانه‌ای از وجه فانتاستیک خود را آشکار کرده باشند، به مرز کامل شدن (نقطه پایانی داستان) نزدیک گردیده‌اند. اگر در داستان «همه‌ی شما زامبی‌ها» این تاخیر در آگاهی فانتاستیک به خدمت بسترسازی ساختاری داستان (شکل بخشیدن به نشانه‌های فانتاستیک و ارتقاء آن‌ها به نمادهای زندگی) در آمده است، در «آن‌ها» سبب عمق بخشیدن به مفاهیم انسانی و فلسفی گردیده که پس از فرا روئیدن داستان به فانتزی حاصل شده است. همه‌ی نشانه‌ها و تاکیدهای روانشناسانه‌ی داستان که در فرآیند بطئی، آرام و رو به جلوی روایت ساخته و پرداخته گردیده‌اند، اینک و در نقطه‌ی پایانی (در پایانی فانتاستیک) معنائی فلسفی و وسیع‌تر به خود گرفته است.

ث- منتقل کردن مخاطب به پهنه‌های «تخیل» از طریق عبور دادن غیرمنتظره و ناگهانی او از لایه‌های واقعی و محدود کننده‌ی زندگی روزمره‌ی انسانی به لایه‌های  نامحدود فانتاستیک، درپایان‌بندی‌های باز داستانی: در «همه‌ی شما زامبی‌ها» وقتی راوی (متصدی نوشگاه) «مادر مجرد»، یا همان جوان برازنده را به انباری مغازه می‌برد تا «بچه شهری» را نشانش دهد و تور فلزی زمان را بر سرش اندازد، داستان  ِشرح عادی و واقعی زندگی او به طور غیرمترقبه‌ای  به لایه‌های فانتاستیک فرا می‌روید. اگر پیش از این فراروئی (انتقال او از هفتم نوامبر 1970 به آوریل 1963) او زن زشتی بود به نام «جین» که در پرورشگاه بزرگ شده بود و به خدمت «سازمان زنان نیروی کمک‌یار همراه هوانوردن آسمان» در آمده بود و فریب جوانکی شهری را خورده بود که پس از حامله کردن، او را قال گذاشته بود و ...، اکنون او در آوریل 1963 همان بچه شهری است که (به قصد انتقام) می‌بایست پس از گرفتن «پاکت صد دلاری» از متصدی نوشگاه یک بار دیگر به دیدار «جین» یا به عبارتی به دیدار خودش برود.

 

پاکت را در دستش تپاندم و گفتم: «اون این‌جاست. برو بیرون و بگیرش و حسابت رو صاف کن. این هم یک مقدار پول برای مخارجت، بعد من میام دنبالت.»

 

به زودی، وقتی که راوی در یکی دو جهش زمانی ابتدا به مارس 1964 (یک سال پس از ملاقات «مادر مجرد» و یا همان «بچه شهری» با جین) به بیمارستان می‌رود تا بچه جین را بدزد وسپس به سپتامبر 1945، سال تولد جین و یک ماه پس از تولدش باز می‌گردد و او را روی پله‌ی یتیم‌خانه رها می‌کند، به آوریل 1963 (مدت زمانی پس از رها کردن «مادر مجرد») باز می‌گردد و همان طور که قول داده دوباره به سراغ او می‌رود و درست وقتی که پسرک (بچه شهری) دخترک (جین) را پس از یک بوسه‌ی شب به خیر طولانی ترک می‌کند، نزدیک او می‌شود، بازو در بازوی او قفل می‌کند و آرام می‌گوید:

 

«تموم شد پسرم، اومدم ببرمت.»

نفسش بند آمد. به سختی گفت: « تویی!»

«خودمم. الان دیگه می‌دونی اون کی بود. اگر فکرش رو بکنی می‌فهمی خودت کی هستی و اگه حسابی خوب فکر کنی، می‌فهمی بچه کیه و من کی‌ام.»

 

این پرسش زیرکانه‌ی راوی در واقع هم خطاب به خواننده (که می‌رود تا با ناباوری دریابد او مخاطب روایتی بوده است که راوی آن از خویشتن خویش زاده شده و در همه‌ی روایتش در کنش و واکنش با خود به عنوان پدر، نوزاد، جوان، معشوق، مادر بوده است) و هم خطاب به خودش ادا می‌شود. او خودش ر امورد خطاب قرار می‌دهد، چون که همه‌ی مقصود و یا به عبارت دقیق‌تر «وسوسه» او از سیری که در زمان کرده است، باوراندن هستی بی انتها، و نقیض و ناساز خودش به خودش بوده است؛ پارادوکسی ابدی برای انسانی که امکان سفر در زمان برای وی مهیا شده است. او (راوی) با این که اکنون می‌داند (می‌دانسته) از کجا آمده است، و می‌داند (می‌دانسته) که کسی به جز خودش وجود ندارد، باز هم بی‌تاب دیدار خودش (به عبارت دقیق‌تر «نقیض خودش») است. به جمله پایانی داستان باز می‌گردیم:

 

«جین، دلم برات تنگ شده.»

 

سوی دیگر این انتقال پارادوکسیکال و فانتاستیک به «پهنه‌های بی‌نهایت و انتها»، خلق ساختار روایی – داستانی شگفت‌انگیزی ا ست که در آن مرزهای فیزیکی و «شخصیتی» تمیز راوی داستان و بازیگران آن از یکدیگر، در «شخصیت راوی» ادغام گردیده است. هیچ کدام (راوی، جین، مادر مجرد)   آن‌قدرخوب یا بد نیستند: قادرند به دیدار کودکی و جوانی و پیری خویش بروند؛ از خود زاده شوند و باز به خود (به روایت و راوی خود) باز گردند. همه‌ آن اندازه در ساختن سرنوشت دیگری نقش ایفا می‌کنند که در ساختن راوی. به عبارت دیگر هر کدام آئینه‌ی تمام‌نمای دیگری و به تعبیری آئینه‌ی تمام‌نمای راوی و یا همان خویشتن خویشند؛ پس بی‌جهت نیست که بی‌تاب یکدیگرند.

ج- فرا خواندن مخاطب به پرهیز از نتیجه‌گیری‌های زود هنگام، و واداشتن او به مشارکت در بازسازی داستان از طریق اتخاذ روش‌های ساختاری فاخر در پایان‌بندی‌های داستان: برای مثال در داستان «آن‌ها» انتقال به پهنای تخیل در سطور پایانی و در آخرین بند داستان رخ می‌دهد. آلیس آخرین تلاش خودش را کرده است تا اعتماد همسرش را جلب و او را قانع کند که دست از بدبینی مفرطش بردارد و موفق نگردیده است. پس از آن که اتاق او را ترک می‌کند:

 

«...بی آن که برای تغیر شکل توقف کند،  به محل تجمع رفت: «دیگه باید این روند رو متوقف کنیم. من دیگه بیش از این قادر نیستم بر تصمیماتش اثر بذارم.»

 

خواننده بطور غیرمنتظره‌ای متوجه می شود که آلیس موجود دیگری است که خود را به شکل انسان در آورده است. او به جمعی می‌پیوندد که به وسیله‌ی «گلارون» (که پیش از این او را در هیئت انسان و به نقش دکتر هیوارد – دکتر روانپزشک می‌شناخته) رهبری می‌شوند.

 

گلارون در حالی که مسئول «دستکاری ذهنی» را خطاب قرار می‌داد، گفت: «آماده شو تا خط حافظه‌ی منتخب رو پیوند بزنی.»

و بعد در حالی که به سمت مسئول عملیات بر می‌گشت ادامه داد: «بررسی روند نشون می‌ده که اون سعی خواهد کرد ظرف مدت دو روز در مقیاس زمانی خودش، فرار کنه. این زنجیره اساساً به خاطر غفلت تو در تعمیم دادن بارون به تمام محیط اطرافش، داره از بین می‌ره، پس مواظب باش.»

 

پس از این مخاطب با بازگشتی مجدد و طولانی به داستان، یک بار دیگر آن را از ابتدا تا انتها بازآفرینی می‌نماید. مبنا و ملاک او برای این دوباره خوانی و بازآفرینی «پایان باز» داستان و کلیدهایی است که نویسنده طی آن به دست داده است. در این‌جا «پایان باز»  به مثابه  شگردی که مخاطب را به حدس وگمان درباره‌ی ادامه داستان وا می‌دارد، مد نظر نیست (اگرچه که ممکن است یکی از نتایج آن باشد)؛ بلکه اتخاذ روشی ساختاری و فاخر از سوی نویسنده است که مخاطب را وا می‌دارد تا ابتدا دریافت خود را از داستان زیر سوال ببرد، و سپس با کلیدهایی که نویسنده به صورت ماهرانه‌ای طراحی و به دست او داده است، به دوباره‌خوانی مجدد داستان (مشارکت خلاقانه در بازسازی یک فانتزی علمی– فلسفی) بپردازد. در فرآیند این دوباره‌خوانی و بازسازی، خواننده متوجه می‌شود که نه با یک برداشت که با برداشت‌های متعدد و متفاوتی (که عموماً بن‌مایه‌ای فلسفی پیرامون علل و چرایی هستی انسان دارند) روبروست؛ برداشت‌های متفاوتی که چون با کلیدی واحد (ابزار شناختی که نویسنده در اختیار او گذارده است) به دست داده می‌شوند، همگی در محدوده‌ی مرزهای فانتزی و تخیل خلاق شکل می‌گیرند. به عبارت دیگر نویسنده مخاطب را وا می‌دارد تا این بار برای پرسش‌های ابدی انسان پیرامون علت حیاتش، پاسخی فانتاستیک را جستجو کند.

 

«... این حقیقت کلیدی را دریافتم... این که من شاخص و ممتازم. من این‌جا در درون نشسته‌ام و جهان از من به بیرون امتداد پیدا می‌کند.»

 

چ- خلق شخصیت‌های نوبنیاد ازطریق تامل فانتاستیک در ماهیت کنش‌هایی که بر اثر درگیری‌ها و کشمکش‌های انسان با شرایط جدید و گمانه‌زنی شده، امکان دارند که به منصه‌ی ظهور برسند: برای نمونه در داستان «تپه‌های سبز زمین»، حدود حرکت و کنش‌های «رایزلینگ» (شاعر و متصدی درجه دو جت‌های فضاپیما – شخصیت اصلی داستان) به رویدادهای محدودی منوط می‌گردد که در ساختاری «زندگی نامه‌ایی» روایت می‌شوند.

 

«این داستان زندگی رایزلینگ است، شاعر نابینای نسخه‌ی غیر رسمی «سروده های فضا». مطمئناً اشعار او را در مدرسه خوانده‌اید...»

 

تعادل بین ساختار زندگی‌نامه‌ای این اثر (به واسطه‌ی نقش محدودتر رویدادهای داستانی در پرداخت شخصیت) و بسط بطئی وکند وقایع آن، سبب شده تا از یک طرف شمائی پررنگ و جاندار از شخصیت رایزلینگ به عنوان شخصیتی فانتاستیک و متعلق به عصر سفرهای فضائی شکل بگیرد، و از طرف دیگر داستان را یک سره به «داستان شخصیت» مبدل نماید. تحت الزامات چنین ساختاری، وظیفه‌ی بسترسازی برای فضای گمانه‌زنی شده و مد نظر نویسنده، نه برعهده‌ی سلسله رویدادهایی جاذبی که به صورت علت و معلولی از پس هم جاری می‌شوند تا هم متن داستان، و هم سیمای شخصیت آن را رقم بزنند، بلکه بر اثر به کار گرفتن عناصری غیرداستانی مقدور شده است که وجه گزارش‌گونه و مستند داستان را تقویت کرده است. عناصری نظیر گزارش‌هایی پیرامون مناسبات و مقررات کمپانی‌های حمل و نقل فضائی، شرکت‌های بیمه، سفینه‌هایی که به طور دائمی بین سیارات مختلف منظومه شمسی و ایستگاه‌های فضایی در حرکتند، مقررات و قواعد کار کردن در فضا، نظام دستمزد و حقوق فضانوردان و خدمه‌ی سفینه‌ها، بحث رایج و روزمره نظیر خطرات ناشی از مصرف انواع سوخت‌های شیمیایی واتمی ... و بالاخره مهم‌تر و شاخص‌تر از همه، استفاده از شعرهای رایزلینگ در لابلای متن، به ویژه آخرین شعرش «تپه‌های سبز زمین» درپایان داستان. رایزلینیگ قهرمان عصر فضا، مهندس، شاعر– آوازه‌خوانی است که یک بار از کار به همین جرم اخراج شده است (او وقتی را که می‌بایست صرف کار می‌کرده، صرف ترانه‌سرایی کرده بود). یکی دو سالی که زندگی‌اش را از طریق  آوازخوانی و ترانه‌سرایی برای کارگران معدن سپری می‌کند، تا این که مجدداً و به دلیل کمبود فضانورد (زمانی که نیروی محرکه‌ی موتور سفینه‌ها از سوخت شیمیایی به سوخت اتمی تغییر پیدا می‌کند و متصدیان موتورها از ترس بچه‌دار نشدن – به دلیل قرار گرفتن در معرض تشعشات اتمی – کمتر به سفرهای فضایی رغبت نشان می‌دهند) به استخدام شرکت در می‌آید.

 

در آن روزهای طلایی رو کردن بخت و اقبال، همیشه موقعیت‌های کاری بسیاری برایش فراهم می‌شد. در منظومه شمسی همین‌طور در رفت وآمد بود و آوازهایی را که در سرش غلیان می‌کردند، می‌خواند و با آکاردئون می‌نواخت.

 

در یکی ازهمین سفرها او متوجه نقصی در سیستم موتور جت سفینه می‌شود که مورد بی‌توجهی فرمانده  قرار می‌گیرد؛ نقصی که وقتی او برای رفع آن و نجات سفینه می‌کوشد، سبب می‌شود تا بینایی‌اش را از دست بدهد.

 

درخشش آبی رادیواکتیو هم به او کمکی نکرد .سرش را عقب کشید و سعی کرد با دستش مرکز اشتعال را پیدا کند. کارش که تمام شد، درون لوله فریاد زد: «جت شماره دو مرخص شد، به خاطر خدا یک کم نور به من بدین.»

نور بود... اما دیگر به درد رایزلینگ نمی‌خورد.

 

پس از آن که رایزلینگ نابینا بعد از سال‌ها سرگردانی و ولگردی و آوازخوانی در فضا، و رفت وآمد از این سیاره به آن سیاره تصمیم می‌گیرد بالاخره به زمین باز گردد، در سفینه‌ای که فرمانده آن با بی‌میلی پذیرفته که وی را سوار کند و به زمین برگرداند، در حالی که داخل موتورخانه ،کنار دوستش (متصدی موتورها) نشسته و با آکاردئونش مشغول تمرین ترانه‌ی «تپه‌های سبز زمین» است، متوجه یک خطا و سهل‌انگاری می‌شود که او در تنظیم موتور مرتکب شده است؛ خطایی که علی‌رغم هشدار وی موجب انفجار رادیو اکتیویته و مرگ دوستش می‌شود و او در شرایطی که همه چیز به سمت نابودی سفینه پیش می‌رود، جای وی را می‌گیرد و در حالی که آخرین سروده‌اش، «تپه‌های سبز زمین» را اصلاح و تمرین و به مقر فرماندهی سفینه مخابره می‌کند، به تعمیر موتور و پاکسازی موتورخانه از رادیواکتیویته می‌پردازد.

در «تپه‌های سبز زمین‌» فانتزی وسیله‌ای است درخدمت نویسنده تا وی از طریق خلق شخصیت رایزلینگ یک بار دیگر تعلق خود را به انسان و ارزش‌های انسانی، و پایداری‌اش را در رویکرد اجتماعی به داستان‌های علمی‌تخیلی، به نمایش بگذارد. در این داستان جاذبه‌های پیش‌بینی و تخیل علمی به حاشیه رانده می‌شوند تا همه‌ی ظرفیت‌های گمانه‌زن داستان در خدمت خلق شخصیت – قهرمان عصر سفرهای فضایی قرار گیرد؛ انسان شوریده و سرگشته‌ای که در کوران مخاطرات و مناسبات پیچیده‌ی چنین عصری همچنان خودمختار و خودبنیاد و حماسه‌آفرین است.

 

خلاصه: توجه هاین‌لاین به «بن‌مایه‌های گمانه‌زن» (که به طور ذاتی در میدان دادن به اندیشه‌ی آزاد و پرواز بخشیدن به تخیل ایفای نقش می‌کنند)، عمدتاً معطوف به ادغام دل‌مشغولی‌های اجتماعی و انسانی او در فانتزی‌های علمی‌تخیلی‌اش گردیده است. کاربست امکانات ساختاری این چارچوب بن‌مایه، ضمن آن که او را از قیود دست و پاگیر جزئیات کسل کننده‌ی مناسبات و قوانین علمی، و یا توجیهات و پیش‌بینی‌های مستندگونه برای موقعیت‌های متعلق به آینده آزاد نموده، سبب شده تا وی هَم  خود را صرف پردازش درون‌مایه‌های داستانی، خلق ساختارهای شگفت‌انگیز و فاخر، و شخصیت‌های نوبنیاد داستانی نماید؛ امری که به اشکال گوناگون تاثیر خود را در بدنه‌ی ساختاری این گروه از داستان‌های شاخص او بر جای گذاشته است:

- با گرفتن فرصت چرایی و پرسش در علت وجودی بستر و متنی که رویدادهای داستان بر آن جاری شده است، از طریق تعمیم دادن حقایق و دانش مورد قبول جاری، و محرز فرض کردن وضعیت فانتاستیک و گمانه‌زنی شده.

- در برساختن دو لایه‌ای (آشکار و پنهان) داستان و پوشیده نگاه داشتن لایه‌ی فانتاستیک آن از مخاطب تا مرحله‌ی بزنگاهی[6] با مقاصد گوناگون ساختاری (سامان دادن به نشانه‌ها و رمزها در لایه‌ی آشکار، و قرار دادن کلیدهای رمزگشایی در لایه‌ی پنهان داستان).

- از طریق استفاده‌ی ماهرانه از شیوه‌ی گفتگو و مجادله، به مثابه کانونی که همه‌ی عناصرکلیدی (فرمال و محتوایی) داستان را حول خود گرد آورده و درآن تلفیق نماید.

- با به حرکت در آوردن روایت رویدادها در فضاهای واقعی (غیرتخیلی) و تامل محتوایی و بسترسازی ساختاری در آن‌ها، به قصد انتقال غیر‌منتظره‌ی مخاطب به پهنه‌های «تخیل پارادوکسیکال و فانتزی».

- به وسیله‌ی ادغام مرزهای فیزیکی و شخصیتی و تمیز راوی و بازیگران داستان از یکدیگر، در شخصیت راوی.

- با واداشتن مخاطب به مشارکت در بازسازی داستان از طریق دوباره‌خوانی داستان بر اساس کلیدهایی که نویسنده جابجای داستان بر جای گذارده است.

- از طریق تامل فانتاستیک در ماهیت کنش‌های «انسان عرصه تخیل»،  برای خلق شخصیت‌های متعلق به وضعیت و موقعیت‌های گمانه‌زنی شده و تعمیم یافته.

 

نتیجه: رویکرد رابرت ای. هاین‌لاین به بن‌مایه‌های علمی‌تخیلی (که طیف وسیعی از درون‌مایه‌های برگرفته از «تخیل جمعی و عمومیت یافته» تا موتیف‌های ابداعی منتسب به «تخیل خلاق» و تم‌های «گمانه‌زن» را در بر می گیرد)، رویکردی (محتوایی) اجتماعی و در عین حال (صوری)[7] ساختاری است. او از یک طرف تنوعی که زندگی و مناسبات روزمره و واقعی برای فرارویی به فانتزی فراهم می‌آورد را با امکانات ساختاری داستان‌نویسی مدرن (نظیر طرح‌های داستانی هدفمند و چینش ناظر به مقصود و علٌی رویدادها وکنش‌های داستانی) به هم می‌آمیزد، و از طرف دیگر با تاملی فانتاستیک در همین مناسبات وجه سرگرم‌کننده‌ی فانتزی را به صورتی فاخر ساختارمند می‌نماید. اتفاقی نیست که بهترین داستان‌های هاین‌لاین داستان‌هایی هستند که پیوندی عمیق با مسائل واقعی اجتماعی و بشری دارند و محبوب‌ترین شخصیت‌های او نه «تخیلی»‌ترین آن‌ها، که واقعی و قابل دسترس‌ترین آن‌ها به شمار می‌روند.

 

 

پانویس‌ها:

 

1-  داستان‌ها و مطالبی که در مقاله‌ی حاضر از رابرت ای. هاین‌لاین مورد استناد و اشاره قرار گرفته است، به شرح زیر از سایت «آکادمی فانتزی» به نشانی http://www.fantasy.ir/fantasy/heinlein.php نقل شده است.

- خط زندگی/ برگردان: روزبه کاشانی

- همه‌ی شما زامبی‌ها/ برگردان: مهدی بنواری

- آن‌ها/ برگردان: علیرضا قسمتی

- تپه‌های سبز زمین/ برگردان: ستاره محمدزاده

- و او یک خانه‌ی خمیده ساخت/ برگردان:

- نویسندگی در ادبیات گمانه‌زن/ برگردان: بهزاد قدیمی

Irony-2

Contrasting-3 

4- این بخش از داستان «آن‌ها» به صورت شگفت‌انگیزی گفتگوی عفریت مرگ و شهسوار فیلم «مهر هفتم» اینگرید برگمان را تداعی می‌نماید؛ فیلمی که در سال 1957، یعنی شانزده سال پس از چاپ داستان «آن‌ها» ساخته شده است.

Invension-5 

Climax -6 

Formal-7