فرزندان آدمی (۲۰۰۶)

 

 

شناسنامه

 

 

کارگردان:
 

 

آلفونسو کوارون

تهیه‌کنندگان:
 

 

مارک آبراهام و دیگران 

بـازیـگـران:
 

 

کلایو اوون، جولین مور، مایکل کین، کلر هوپ آشیتی

موسیقـی:
 

 

جان تاورنر

مدیرفیلم‌برداری:
 

 

امانوئل لوبزکی 

تدویـن:
 

 

کوارون و آلکس رودریگونز

محصول:
 

 

یونیورسال 

پخش:
 

 

یونیورسال (۲۰۰۶) 

 

 

 

 

 

خلاصه‌ی پیرنگ

سال ٢٠٢٧. ١٨سال است که روی زمین کسی باردار نمی‌شود. بین دولت انگلستان و پناهندگان جنگی شدید در گرفته است. جوان‌ترین فرد روی کره‌ی زمین در آرژانتین می‌میرد. جولیان همسر سابق تئو که رهبر یک گروه مبارز است، از تئو می‌خواهد که در ازای پول برای دختری به نام کی یک ورقه‌ی عبور از مرز جور کند. تئو می‌پذیرد و به دیدار عموزاده‌اش نایجل می‌رود. اما حین مأموریت جولیان کشته می‌شود و . . .

 

 

 

 

بررسی‌فیلم

١ . مبالغه‌های پست‌مدرنیستی

در ابتدا و قبل از ظاهر شدن عنوان فیلم، تئو (کلایو اوون) به رستورانی می‌رود تا قهوه‌ای بخرد؛ مردم در رستوران شاهد خبر مرگ جوان‌ترین فرد کره‌ی زمین در آرژانتین هستند. نازائی فراگیر شده، تئو قهوه می‌خرد و بیرون می‌رود. مکان، لندنی کثیف در آینده‌ای نزدیک که چندان فرقی با امروز ندارد؛ با همان اتوبوس‌های دو طبقه‌ی کلاسیک، جز چند ریکشا (دوچرخه-کالسکه‌ی پاکستانی) و آگهی‌های فراگیر و متحرک بر در و دیوار. تئو در پیادرو می‌بیند زن و مردی خندان به هم می‌رسند، ولی ناگهان بمبی منفجر می‌شود و زنی که دستی کنده شده در دست دارد، نالان از محل انفجار بیرون می‌آید. بعد عنوان فیلم: فرزندان آدمی.

این شروع تکان‌دهنده و بسیار موجز است و در یک نمای ممتد، تمامی درونمایه‌های فیلم را دربردارد؛ نازائی، فضای شبه‌دیستوپیایی و تروریسم. در این آغاز نوعی مبالغه‌ی پست‌مدرنیستی به چشم می‌خورد. همیشه پذیرفته‌ایم که مشکلاتی از قبیل نازائی‌ جهانی می‌بایست در فیلم‌هایی که تصویرگر جامعه‌ای جرج ارولی‌اند رخ دهند، یا فیلم‌هایی که در فضاهای کلاستروفوبیک و بسته می‌گذرند و بهانه‌ای باشند به دست هژمونی برای انقیاد و قدرت. اما در این فضای شهری با این میزان رئالیسم در خلق مکان و فضا، قرار دادن نازائی نوعی شگرد پست‌مدرنیستی‌و خودآگاهانه از سوی کوارون است. انگار روایت فیلم به ما می‌گوید: «می‌دانیم که شما هم می‌دانید جای چنین موضوعی در چنین روایتی نیست، اما باید به عمد باشد تا بتوانیم تصویر هم‌سنخ با جوامع معاصرمان را خلق کنیم.» این مبالغه‌ی حساب شده در جای جای فیلم به چشم می‌خورد. بعد از آن پلان-‌سکانس طولانی که تئو می‌رود تا کودک را نجات دهد و بعد از آن همه کشت‌وکشتار بی‌رحمانه‌ی مهاجرین توسط نیروهای ارتش انگلیس، ناگهان با بلند شدن صدای گریه کودک همه سکوت می‌کنند و گریان صلیب کشیده و زانو می‌زنند. بعد با رفتن تئو، از نو کشت ‌و کشتار آغاز می‌شود. چه چیز بهتر از این آب و تاب به ظاهر سطحی و پست‌مدرنیستی می‌تواند تصویرگر دنیای معاصر باشد؟ برجستگی این مبالغه‌ها در جرأت به کارگیری آن‌ها در فیلمی با این سطح تمثیلی است. این مبالغه‌ها نمایانگر بیرون زدن جرقه‌ای از رفتاری انسانی از میان تضادهای قومی است. تنها به کمک چنین مبالغه‌ای می‌توان همزمان هم برخورد تمدن‌ها را نشان داد و هم انسانیت فردی تک تک ما به عنوان نوع بشری و از سوی دیگر  همزمان سبک و آبکی بودن ذاتی چنین مبالغه‌ای به جای تبدیل شدن به نقطه‌ی ضعف اثر، به نوعی ابزار انتقادی مبدل می‌شود. چرا که‌مضحک بودن چرخش‌های ناگهانی انسان از موجودی قلمرو طلب و قاتل به موجودی نوع دوست را نمایش می‌دهد. بنابراین ناهماهنگی و ناسازی میان سطح تمثیلی فیلم (کودک ناجی و امید) و رئالیسم پرداخت (مثلاً آن پلان سکانس‌های طولانی جنگی با آن خونی که روی دوربین می‌ریزد) ترفندی عامدانه است. تنها کسانی در نجات این کودک و مادرش دخالت دارند که به قول ژیژک در دوران محو شخصیت در غرب هنوز فردیت خود را حفظ کرده‌اند و به ‌جای تصمیمات گله‌ای و باری به هر جهت (مانند آن گروه افراطی مبارز) به دغدغه‌های شخصی خود وفادارند؛ مانند جاسپر هیپی ‌سابق (در شمایلی یادآور جان لنون)، آن ماما و آن خانواده‌ی مهاجر روس و ... و تئوی تنها که به دنبال رستگاری است.

٢ . تجسم فضا

رئالیسم فیلم را باید نوعی رئالیسم جعلی (البته نه به معنای منفی) دانست. چون عملاً بسیاری از مکان‌های فیلم با گرافیک کامپیوتری دستکاری شده‌اند. این فضای دستکاری شده به خوبی در سکانسی که در آن تئو برای گرفتن مجوز به دیدن پسرعموی متنفذ خود نایجل (با بازی دنی هوستن) می‌رود، تجلی پیدا می‌کند. همزمان که خیابان‌های انباشته از مهاجرین را  از درون ماشینی اشرافی، تقریباً به سیاق بلیدرانر می‌بینیم و قطعه‌ موسیقی فوق‌العاده گروه کینگ کریمسن یعنی «دربار کینگ کریمسن» را می‌شنویم، به محل زندگی نایجل می‌رسیم؛ مکانی که شباهت بسیاری به آن‌ کارخانه‌ی برق کذایی که گروه پینک فلوید از آن برای آلبوم حیوانات خود استفاده کرد، دارد (همچنین یادآور صحرای سرخ آنتونیونی است) و حتا در حین مکالمه‌ی تئو و جاسپر نیز همان خوک آویزان معروف گروه را می‌بینیم. این انتخاب بسیار ظریف و سنجیده است، این آلبوم موسیقی که به ماهیت گله‌وار آدمی می‌‌پردازد، هماهنگی تماتیک خوبی با فیلم دارد. آن قطعه‌ی کینگ‌کریمسن که به توصیف فضای آخرالزمانی می‌پردازد و در آن صحبت از سه‌ لالایی‌قدیمی است نیز همینطور. نایجل از دشواری نجات تابلوهای پیکاسو  سخن می‌گوید و تئو نیز با لحنی کنایه‌آمیز می‌افزاید: «انسان‌ها که جای خود را دارند.» تمامی این فضا نوعی مدل‌سازی واقعیتی است که عناصر آن به دقت از معضلات معاصر دست‌چین شده‌اند. کوارون فضایی شبیه‌سازی شده و کاملاً گزینشی با استفاده‌از عناصر دنیای معاصر و پرتنش ما خلق می‌کند (برای مثال حضور همزمان مهاجران عرب فلسطینی تظاهرات کننده، مهاجران روس و اروپای شرقی در یک محوطه‌ی محصور شده). او با سوار کردن داستانی تمثیلی بر این فضا، محیطی تشدید شده ایجاد می‌کند که در آن تناقضات و تضادهای قومی و همچنین شکاف میان عمل فردی و جمعی خود را به خوبی نشان دهد. از این رو شاید بتوان گفت رهیافت کوارون علمی‌تخیلی است نه آنچنان خود اثر. خود او در مصاحبه‌ای با نشریه‌ی فیلم‌میکر گفته بود که از طراح هنری به جای تخیل ارجاع و انعکاس، واقعیت را خواسته است. او می‌خواست فیلم یک آنتی-بلیدرانر باشد و هرگونه نمایش تکنولوژیکی را در فیلم رد کرد. کوارون می‌گوید: «قرارمان نبود که با آینده‌گرایی تکنولوژیک حواس بیننده را پرت کنیم و او را به واقعیت دیگری ببریم.» قرار نیست واقعیت به سیاق معمول ژانر یادمان برود، بلکه از قضا قرار است ژانر را برای تشدید انتخابی واقعی به خدمت بطلبیم.  منتقدی در این‌ باره گفته که معمولاً در فیلم‌های علمی‌تخیلی جلوه‌های ویژه جایگزین داستان می‌شوند، در حالی که در این فیلم آن را توسعه می‌دهند.

 

 

 

 

 

 

 

 

بیلبوردها و تابلوهای تبلیغاتی به منظور ایجاد نوعی تعادل میان نمودهای معاصر و آینده‌گرا طراحی شده‌اند و هر آنچه در مکان‌های دیگر دنیا رخ می‌دهد نیز با سهولت و کمترین جلوه‌های ویژه‌ی چشمگیر به نمایش درآمده‌اند. نکته‌ی دیگر پلان-‌سکانس‌های فیلم است. این پلان-سکانس‌های جاه‌طلبانه به فیلم‌حال و هوای مستندهای جنگی معاصر را می بخشد و یادآور جنگ بوسنی است؛ گامی دیگر در فاصله گرفتن از عناصر قرادادی ژانر. کوارون همچنین اذعان داشته که مدل او برای فیلم فرزندان آدمی، فیلم چون نبرد الجزیره به کارگردانی جیلو پونته کورو است. طولانی‌ترین این پلان‌-سکانس‌ها یکی تولد بچه است (١٧٩ ثانیه)، دیگری سکانس درون ماشین در جاده‌ی روستایی-جنگلی و نظامیان کمین کرده (٢٤٧ ثانیه) و درخشان‌ترین آن‌ها سکانسی است که مبارزهای افراطی تئو را می‌گیرند، او فرار می‌کند و بعد برای آوردن کودک به میانه‌ی نبرد وحشتناک مهاجران و نیروهای ارتش می‌رود و حتا در میانه‌ی فیلم‌برداری، خونی روی لنز دوربین می‌پاشد که برای حفظ حالت مستندوار، نما قطع نمی‌شود (٤۵٤ ثانیه).

 

٣ . درون‌مایه‌ها

٣.١ امید 

فیلم فرزندان آدمی درونمایه‌های امید و ایمان را در مقابل ناامیدی و پوچی فراگیر قرار می‌دهد. رمان منبع ِ فیلم نوشته‌ی پی.دی. جیمز به توصیف وقایعی می‌پردازد که در صورت ناباروری رخ خواهند داد و در این راه از ناباروری مردانه بهره می‌برد. در رمان این امر واضح است که امید در گرو نسل آینده‌است. جیمز می‌نویسد: «شاید ممکن باشد که برای جامعه‌ای مهربان نبرد کنیم، رنج بکشیم یا حتا بمیریم؛ اما نه در دنیایی که آینده‌ای برای آن متصور نیست. همچنین زود خواهد بود که ببینیم کلماتی چون عدالت، شفقت، اجتماع، شر همه به طنین‌هایی غریب در فضایی تهی مبدل می‌شوند.»

فیلم نازایی را هم به مرد و هم به زن نسبت داده، اما هیچگاه دلیلی برای این نازایی ارائه نمی‌شود. این پرسش بی‌پاسخ (و شماری از پرسش‌های دیگر در فیلم) از این برمی‌خیزد که کوارون علاقه‌ای به فیلم تشریح‌گر و توضیح‌دهنده ندارد: «شکلی از سینما که من از آن بیزارم، سینمایی است که علاقه دارد همه چیز را توضیح و تفسیر کند. گرچه موافقم که سینما در گرو روایت است.» کوارون از خلق پس‌زمینه برای شخصیت‌ها و  همچنین توضیح و تفسیری که او را به این سمت ببرد تا از مفهوم نازایی زنانه به عنوان استعاره‌ای از محو شدن امید استفاده کند، احتراز کرده است. پروژه‌ی «شبه‌رمزی- افسانه‌ای» انسان در فیلم، به استعاره‌ای از امکان تکامل روح و فهم بشری مبدل می‌شود. بدون اینکه دیکته شود تماشاگران درباره‌ی سکانس پایانی باید چه احساسی داشته باشند، کوارون بینندگان را تشویق می‌کند تا استنتاج خود را از  حس امید نهفته در پایان فیلم داشته باشند. خودش می‌گوید: «می‌خواستیم پایانی داشته باشیم که اجمالاً به امکان امید بپردازد، تا بیننده خود حس امیدش را در پایان فیلم سرمایه‌ بگذارد. اگر شخص امیدواری باشید، در این پایان امید فراوانی می‌ببینید و اگر سیاه‌اندیش باشید، آن را پایانی کاملاً ناامیدانه خواهید یافت.»

٤.٢ ارجاعات معاصر 

فیلم رهیافت نویی به فیلم‌های اکشن جدید دارد و از سبک فیلم‌های خبری و مستند بهره می‌جوید. به نظر بسیاری از منتقدان طراحی صحنه‌ی آن بسیار واقع‌نما است و برخی دیگر طنین ویرانی فاجعه‌‌بار و نمادگرایانه‌ی بعد از حمله‌ی ١١ سپتامبر را در آن دیدند و برخی نیز به مضامینی علیه احساسات ضد مهاجرپذیری در فیلم اشاره کرده و آن را تأملی پیچیده درباره‌ی سیاست معاصر دانستند. برای برخی منتقدان، نیروی محرک و حمایت‌کننده‌ی ساختاری برای ارجاعات معاصر فیلم در طبیعت تصویری بیان آن ریشه دارد که شکلی از تصویرپردازی بر علیه دیالوگ‌قراردادی است. تصویر فیلم از پناهندگان سیاسی، آدم را یاد زندان ابوغریب و گوانتانامو می‌اندازد. همسانی میان سکانس‌های جنگی ِ جهنمی و سبک‌پردازی شده‌ی متأثر از سینما وریته (cinéma vérité سینما-حقیقت) و اخبار و مستندهایی جاری در مورد جنگ عراق سبب شده تا یک منتقد (مانولا دراگیس) چشم‌انداز خیالی کوارون را جبهه‌های جنگی توصیف کند که ‌به طرز شگفت‌آوری باورکردنی‌هستند.

در فیلم پناهندگان مانند سوسک له می‌شوند، جمع‌آوری شده و در قفس زندانی ‌می‌شوند، یا حتا مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرند. این باعث شده تا برخی منتقدان در آن تصاویر و پژواک‌هایی از نوعی هولوکاست بیابند. این احساس را آواز خواندن آلمانی پناهنده‌ای در قفس تشدید می‌کند، یا زمانی که پلیس امنیت داخلی انگلیس پناهندگان را دسته کرده و مورد  ضرب و شتم قرار می‌دهد؛ در این‌جا ما ترانه‌ی Arbeit Macht Frei («کار رها می‌کند» یا «کار آدم را آزاد می‌کند»، تکیه ‌کلامی که در آلمان هیتلری نازی‌ها بر ورودی برخی اردوگاه‌های کار اجباری و مرگ می‌نوشتند) را از گروه لیبرتنز (یک گروه ایندی‌راک انگلیسی) می‌شنویم و به قول منتقدی این فضای شبه هیتلری نشان می‌دهد که وقتی دولت‌ها برای منافع‌شان ترس‌هایشان را هماهنگ می‌کنند، آدمیان به چه چیزی مبدل می‌شوند. کوارون توضیح می‌دهد که چگونه او این تصویرپردازی را برای بسط تم‌هایش به کار می‌برد و از ارجاعات متواتر داستانی آینده‌نگرانه به واقعیت، باورها و رویدادهای تاریخی و معاصر  استفاده کرده است. او می‌گوید:

«شخصیت‌های فیلم آن آپارتمان روسی را ترک می‌کنند و آنچه شما در نمای بعد می‌بینید، زنی است که مویه‌کنان جسد فرزندش را در دست‌هایش گرفته است. این نما به عکسی واقعی از زنی که در جنگ بالکان گریه‌کنان فرزندش را در آغوش گرفته بود اشاره دارد. واضح است که عکاس وقتی این عکس را گرفته مجسمه‌ی La Pietà (مجسمه‌ی مریم که عیسی را بر زانو دارد) اثر میکل آنژ را در نظر داشته است. خوب، ما اینجا ارجاع به چیزی را داریم که واقعاً در بالکان رخ داده که خود نیز اشاره‌ی است به اثر آنژ. ضمناً ما به پیکره‌ی داود میکل آنژ هم اشاره داریم که همه‌ی این‌ها بر ولادت عیسی دلالت دارد و سعی کردیم تا آن‌جا که ممکن است هرچیز با خود ارجاعات متواتری داشته باشد.»

 

در عنوان‌بندی‌پایانی کلمات سانسکریت شانتی، شانتی، شانتی (Shanti) ظاهر می‌شوند و به قول منتقدی این فیلم خوراک دندان‌گیری برای بیننده‌ی آموزش‌دیده است، چرا که در جایی از فیلم تئو در خانه‌ی جاسپر (مایکل کین) دوست هیپی‌اش، شانتی-شانتی-شانتی را از او می‌شنود که در واقع خطی است در پایان یکی از اُپانیشادها (از متون سانسکریت) و همچنین در پایان شعر بی‌بَرستان (یا سرزمین هرز) تی.‌اس الیوت نیز نقل شده است. شعر الیوت به شکلی کنایه‌وار توصیف لندن آغاز قرن بیستم به عنوان کلان‌شهری انباشته از قدرت فساد و نیهیلیسم است. کلمه‌ی شانتی همچنین کلمه‌ای است که معمولاً در آغاز و پایان دعاهای هندو بر زبان می‌آید و معنای تحت‌اللفظی آن «صلح» است که در واقع طلب نمودن دخالت الهی و آن باززایی  است که بعد از پایان دورانی از خشونت رخ خواهد داد.

 

٤.٣ ارجاعات مذهبی

فرزندان آدمی مانند فیلم قبلی کوارون Y tu mamá también (و مادرت نیز)، فیلمی است جاده‌ای. مانند ویرژیل آنئید، کمدی الهی دانته یا قصه‌های کانتربری نوشته‌ی جفری چاسر (شاعر انگلیسی قرن چهاردم میلادی)، معمای سفر به جای فرجام، در آنچه در طول مسیر هویدا می‌شود نهفته است. سفری قهرمانی به سوی ساحل جنوب و (یافتن کشتی پروژه‌ی انسان) بازتابی است از جستجو و سیر برای نیل به «خودآگاهی» که تئو را از یأس و نومیدی به امید می‌رساند. همانطور که کوارون می‌گوید، عنوان رمان و فیلم فرزندان آدمی از مزمور و سرودی از کتاب مقدس می‌آید: «شما ای انسان ِ روی به سوی خرابی گردانده، بازگردید، هلا ای فرزندان آدمی.» جیمز رمان خود را تمثیلی مسیحی می‌داند. کوراون نیز گفته نمی‌خواسته از کهن‌الگوهای معنوی احتراز کند، اما همچنین نمی‌خواسته در ورطه‌ی تعصب نیز فرو غلتد. با این وجود به نظر منتقدی، کنایه‌آمیز است که کوارون چگونه مذهب را از تمثیل ادبی جیمز جدا کرده است؛ یعنی در جایی که مسیحیت بر ناباروری اخلاقی نیهیلیسم فائق می‌آید. منتقدی شخصیت تئو و کی (کلیر هوپ آشیتی) را با مریم و یوسف مقایسه کرده و آن را نوعی داستان مدرن شده‌ی تولد عیسی می‌داند. کی در طویله آبستنی خود را بر تئو آشکار می‌کند و وقتی دیگران می‌رسند، صلیب می‌کشند و می‌گویند یا عیسی مسیح.

برای برجسته کردن این درونمایه‌های مذهبی، کوارون از 15 دقیقه‌موسیقی اثر جان تاورنر بهره برده که عضو کلیسای ارتودکس شرقی است و آثارش طنین درونمایه‌هایی چون مادرانگی، تولد، باززایی و نیایش در پیشگاه خدا را در خود دارند و این آهنگساز اثر خود را واکنشی موسیقیایی- معنوی به فیلم کوارون ‌می‌دانست. در قطعات تاورنر ما سرودهای لاتین آلمانی و سانسکریت را با صدای سوپرانو می‌شنویم. در خلال فیلم نیز کلماتی چون mata (مادر) pahi mam (پناهم ده) avatara (منجی) alleluia (شکر) را می‌شنویم. تصاویر فراوانی از گروه‌های مسلمان و اشاره‌هایی نیز به غزه و مبارزان فلسطینی را در فیلم می‌بینیم. یکی از گرافیتی‌هایی (دیوارنوشته‌ها) که در فیلم می‌بینیم، کلمه‌ی «قیام» یا "The Uprising" است که اشاره‌ای به انتفاضه  است. گرچه می‌توان گفت تصویر فیلم از مبارزان فلسطینی یادآور تصاویر سی.ان.ان است.

 

 

 

 

٤ . درگیری تمدن‌ها در پایان تاریخ  

(نگاهی به مضامین فیلم فرزندان آدمی)

اسلاوُی ژیژک

ترجمه: الهیار امیری

در یک فیلم علمی‌تخیلی نمادین هالیوودی، دنیای آینده ممکن است انباشته از اشیاء و اختراعاتی بی‌سابقه باشد؛ اما حتا سایبورگ‌ها (ارگانیسم سایبرنتیکی، موجودی با بخشی ماشین و بخشی بافت زنده.م) هم درست مثل ما با هم ارتباط دارند، یا به عبارت بهتر مثل ملودرام‌های قدیمی هالیوودی و فیلم‌های اکشن. در فرزندان آدمی وسایل جدیدی (gadget) در کار نیست، لندن درست همان لندن امروز است، تنها کمی متفاوت؛ کوارون تنها ظرافت پنهان و پتانسیل‌های اجتماعی‌اش را درآورده است: گرفتگی و فساد حومه‌های کثیف، نظارت ویدئویی همه ‌جا حاضر ... فیلم به ما یادآوری می‌کند که از میان تمام چیزهای عجیبی که می‌توانیم تصور کنیم، غریب‌ترین‌شان خود ِ واقعیت است. هگل مدت‌ها پیش اظهار کرد که پرتره‌ی فرد بیش از خودش به او شباهت دارد. فرزندان آدمی یک فیلم علمی‌تخیلی از خود عصر حاضر است.

سال ٢٠٢٧ است و نژاد انسان به نازایی کشانده شده است؛ جوان‌ترین ساکن زمین که ١٨ سال پیش به دنیا آمده، در بوینس‌آیرس به قتل رسیده است. انگلستان در وضعیت اضطراری دائمی است، چهارقلوی ضدتروریست [١] به دنبال مهاجرین غیرقانونی هستند، قدرت دولتی جمعیت رو به ‌زوالی را اداره می‌کند که در لذت‌جویی (hedonism) سترونْ زندگی یکنواختی دارند. آیا این دو خصیصه -آسان‌گیری لذت‌جویانه علاوه بر اشکال جدید آپارتاید اجتماعی و کنترلِ مبتنی بر هراس- همانی نیست که جوامع‌مان در معرض آن قرار دارند؟ این‌جاست که بارقه‌ی نبوغ کوارون پیش می‌آید، همان‌طور که او آن را در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «بسیاری از داستان‌های مربوط به آینده با چیزی مثل Big Brother سروکار دارند، اما فکر می‌کنم این یک برداشت قرن بیستمی از استبداد است. استبدادی که اکنون در حال وقوع است، نقاب‌های جدیدی به خود می‌گیرد و استبداد قرن بیست و یکم، دموکراسی خوانده می‌شود.» به همین خاطر است که حاکمان دنیای او بوروکرات‌های «توتالیتر» ملال‌آور و یونیفرم‌پوش اُورولی نیستند، بلکه رؤسای روشنگر دموکراتیک و با فرهنگی هستند که هر کدام «شیوه‌ی زندگی» خود را دارند. وقتی قهرمان برای کسب مجوزی ویژه برای یک پناهنده به دیدار دوست سابقش -که حالا مأمور دولتی بلندپایه‌ای است- می‌رود، ما وارد جایی می‌شویم که در آن مامور با لباس غیررسمی همراه با شریک علیلش در پشت میز، مثل لژ همجنس‌بازی کلاس بالایی در منهتن نشسته است.

فرزندان آدمی به وضوح فیلمی درباره‌ی نازایی به عنوان معضلی بیولوژیک نیست. فردریش نیچه مدت‌ها پیش به نازایی‌ای که فیلم کوارون درباره‌ی آن ‌است پی‌برده بود؛ یعنی آن‌گاه که دریافت چگونه تمدن غربی به سوی واپسین انسان حرکت می‌کند، موجودی بی‌تفاوت بدون هیچ‌گونه شور یا تعهدی چشمگیر: ناتوان در رویاپروری، بیزار از زندگی، کسی که خطر نمی‌کند، تنها در جستجوی آسودگی و امنیت است، نمایی از تسامح (tolerance) با فردی دیگر. «گه‌گاه اندکی زهر که رویاهای خوش می‌زایند و سرانجام زهر بسیار برای مرگی خوش‌آیند. خوشی‌های کوچکِ روزانه‌ای دارند و خوشی‌های کوچکِ شبانه‌ای. اما نگرانِ تندرستی خویش نیز هستند. «ما خوشبختی را اختراع کرده‌ایم»؛ واپسین انسان‌ها چنین می‌گویند و چشمک می‌زنند.»[٢]

 

واپسین انسان‌ها خواهان آشفتگی رویاپروری روزانه‌شان نیستند، به همین خاطر است که «آزار» واژه‌ای کلیدی در جهانِ ذهنی‌شان است. این واژه در ابتدایی‌ترین شکلش به وقایع وحشیانه‌ی تجاوز جنسی، کتک‌کاری و دیگر وجوه خشونت اجتماعی اشاره دارد که البته باید بی‌رحمانه نکوهش شود. با این حال در فراوان‌ترین کاربرد، این معنای ابتدایی به طور نامحسوسی به محکومیت هرگونه نزدیکی بیش از حد به انسان واقعی دیگر، با میل‌ها، هراس‌ها و لذاتش فرو می‌لغزد. دو موضوع، نگرش امروزی مسامحه‌کارانه‌ی لیبرال را نسبت به دیگران تعیین می‌کند: محترم شمردن دیگربودگی و گشاده‌نظری نسبت به آن، و هراس وسواس‌گونه از آزار. دیگری خوب است، مادامی که حضورش مزاحم نیست، مادامی که دیگری در واقعْ دیگری نیست. تسامح با ضدش همزمان می‌شود: وظیفه‌ی من در تسامح نسبت به دیگری عملاً به معنای آن است که نباید به او خیلی نزدیک شوم، نباید خود را به فضای او تحمیل کنم؛ خلاصه این که باید ناشکیبایی او را نسبت به نزدیکی بیش از حد محترم بشمارم. این همان چیزی است که روز به روز به عنوان «حقوق بشر» اصلی در جامعه‌ی ما سر بر می‌آورد: حق آزار نشدن یا به عبارتی در فاصله‌ای امن از دیگران ماندن.

اکنون دادگاه‌ها در بسیاری از جوامع غربی وقتی کسی به خاطر آزار از فردی دیگر شکایت می‌کند (به خاطر تعقیب یا اظهار علاقه‌ی جنسی بیجا) دستوری بازدارنده اعمال می‌کنند. می‌توان به صورت قانونی نزدیک شدن تعمدی آزارگر به قربانی را ممنوع کرد و او باید همواره فاصله‌ای بیش از 100 یارد داشته باشد. با وجود ضرورتی که این اقدام دارد، در آن چیزی حول دفاع در برابر واقعیت آسیب‌زای میل دیگری وجود دارد: آیا مشهود نیست که اظهار اشتیاق بی‌پرده‌ی یک فرد به انسانی دیگر، چیزی بی‌اندازه خشن است؟ اشتیاق بنا به تعریف، آبژه‌ی خویش را خدشه‌دار می‌کند، و حتا اگر گیرنده‌ی آن با رغبت به تصرف این جایگاه راضی بشود، هرگز نمی‌تواند آن را بدون لحظه‌ای هیبت و شگفتی انجام دهد.

این قضیه حتا در مورد منع روزافزون سیگار هم هست. ابتدا در تمام ادارات «سیگار کشیدن ممنوع» اعلام شد، پس از آن در پروازها، پس از آن در رستوران‌ها، بعد از آن در فرودگاه‌ها، بعد در بارها، سپس در کلوب‌های خصوصی، سپس در 50 یاردی ورودی ساختمان‌های برخی محوطه‌ها، پس از آن در یو.اس پستال سرویس (خدمات پستی آمریکا.م) -در یک مورد منحصر به ‌فرد از سانسور آموزشی که یادآور عمل استالینیستی مشهور دستکاری تصاویر nomenklatura است[٣]- سیگار را از تمبرهایی با عکس پرتره‌ی رابرت جانسون، گیتاریست بلوز و جکسون پولاک حذف کرد. این منع‌ها لذت مفرط و مخاطره‌آمیز دیگری را، که در عمل ِ «غیرمتعهدانه‌ی» روشن کردن سیگار و فرو بردن عمیق دود با لذتی بی‌شرمانه تجسم یافته، هدف می‌گیرند (برخلاف یاپی‌های [٤] هوادار کلینتون که این کار را بدون فرو بردن دود

انجام می‌دهند یا بدون دخولِ حقیقی، رابطه‌ی جنسی دارند یا غذای بدون چربی می‌خورند).

در بازار امروز یک سری کامل از محصولاتی را می‌یابیم که از خاصیت زیانبارشان تهی شده‌اند: قهوه‌ی بدون کافئین، خامه‌ی بدون چربی، آبجوی بدون الکل... و این فهرست همچنان ادامه دارد. چه می‌شود گفت درباره‌ی رابطه‌ی جنسی مجازی، درباره دکترین کالین پاول در مورد جنگ بدون تلفات (البته از جانب ما) به مثابه جنگِ بدون جنگ، در مورد بازتعریفِ معاصر ِ سیاست به شکل هنر، حکومت کارشناسانه به مثابه سیاستِ بدون سیاست، تا تکثر فرهنگی منعطفِ لیبرالِ امروزی به مثابه تجربه‌ی دیگری که از دیگر بودگی محروم شده است؟ (دیگری با رقص‌هایی مسحورکننده ایده‌آل شده که از لحاظ بوم‌شناختی رویکردی همه‌ جانبه و بی‌عیب ‌و نقص به واقعیت دارد، در حالی ‌که خصایصی مثل کتک زدن زن و تجاوز به محارم خارج از دید قرار می‌گیرند).

ما در کشورهای جهان اول، حتا تصور آرمانی عمومی یا جهانی را که به موجب آن کسی آماده‌ی فدا کردن جانش باشد، به مراتب دشوار می‌یابیم. عملاً به نظر می‌رسد گویی شکاف میان جهان اول و جهان سوم در سمت ‌و سویی مخالف بیشتر و بیشتر می‌شود، بین تجربه‌ی حیاتِ رضایت‌بخشِ درازمدتْ انباشته از ثروت مادی و فرهنگی و فدا کردن جان فردی برای آرمانی متعالی. آیا این ستیزه چیزی نیست بین آنچه نیچه نیهیلیسم «فعال» و «منفعل» می‌نامید؟ در غرب، ما واپسین انسان‌ها هستیم که در لذات ابلهانه‌ی روزانه غرق شده‌ایم، در حالی ‌که تندروهای مسلمان آماده‌ی ریسک همه چیز و درگیر مبارزه‌ای نیهیلستی تا انهدام خویش هستند. تعجبی ندارد که تنها مکان در فرزندان آدمی که حس غریبی از آزادی در آن حکمفرما است، بِلَکپول است؛ نوعی قلمروی آزاد بدون این سرکوبِ خفقان‌آور و همه ‌جا حاضر؛ کل شهر با دیواری محصور است و به اردوگاه پناهندگانی تبدیل شده که توسط ساکنانش، مهاجرین غیرقانونی، اداره می‌شود و در پایان فیلم با بی‌رحمی توسط نیروی هوایی بمباران شد. در این‌جا زندگی رونق دارد، با نمایش‌های نظامی بنیادگرایان اسلامی، و همچنین با ژست‌های اتحادِ اصیل؛ تعجبی هم ندارد که کودک نورسیده در این‌جا ظاهر می‌شود.

در بحثی پیرامون سرنوشت زندانیان گوانتانامو در NBC در سال ٢٠٠٤، یکی از غریب‌ترین دلایل برای توجیه‌پذیری حقوقی- اخلاقی وضعیت آن‌ها این بود که «آن‌ها کسانی هستند که از بمب‌ها جان به در برده‌اند»؛ چون آن‌ها هدف بمباران آمریکا بودند و اتفاقی سالم ماندند و چون این بمباران بخشی از یک عملیات نظامی مشروع بود، کسی نمی‌تواند سرنوشت آن‌ها را وقتی پس از نبرد به اسارت گرفته شده‌اند، تقبیح کند. به هر حال اکنون وضعیت‌شان هر گونه که باشد، با وخامت کمتری، بهتر از مردن است... این استدلال ‌تراشی بیش از آنچه قصد بیانش را دارد می‌گوید: زندانی را تقریباً به ‌راستی در موقعیت مرده‌ای زنده قرار می‌دهد، کسانی که به تعبیری تقریباً مرده‌اند (حق حیات آن‌ها به تاوان آن که اهدافی مشروع برای بمباران‌های بی‌ رحمانه هستند از دست می‌رود)، این چنین آن‌ها اکنون نمونه‌هایی هستند برای آنچه جورجو آگامبن هوموساکر می‌نامد؛ کسی که می‌تواند با مصونیت کشته شود، چون از دید قانون حیاتش بیش از این به شمار نمی‌آید. اگر زندانیان گوانتانامو در فضای «بین دو مرگ» قرار گیرند، جایگاه هوموساکر را اشغال کنند، قانوناً مرده‌اند (از وضعیتِ قانونی معین محروم شده‌اند)؛ در حالی‌ که از نظر بیولوژیکی همچنان زنده‌اند؛ در عین ‌حال قضیه‌ی تری شیاوو که ذهن ما را در مارس ۲۰۰۵ به خود مشغول کرد، نقطه‌ی مقابل آن است. او در ١٩٩٠ دچار آسیب مغزی شد و قلبش برای مدت کوتاهی در اثر عدم ‌تعادل شیمیایی که تصور می‌شد به خاطر اختلال غذایی است، از حرکت ایستاد؛ پزشکان منصوب دادگاه ادعا کردند او بدون امید به بهبودی در حالت نباتی دائم است. در حالی ‌که شوهرش می‌خواست تا او را [از دستگاه] جدا کنند تا در آرامش بمیرد، والدینش دلیل می‌آوردند که او می‌تواند بهتر شود و اینکه او هرگز راضی نمی‌شده تا آب و غذایش را قطع کنند. قضیه تا سطوح بالای دولت آمریکا و بدنه‌ی قضایی راه یافت، دادگاه عالی و رییس‌جمهور درگیر شدند و کنگره قطعنامه‌هایی سریع صادر کرد و... پوچی این وضعیت وقتی در متنی جامع‌تر قرار گیرد، نفس‌گیر است: وقتی ده‌ها میلیون نفر از ایدز و گرسنگی در سرتاسر جهان می‌میرند، عقیده‌ی عمومی در آمریکا بر قضیه‌ی واحدی حول تمدید حیاتی برهنه، حالت نباتی دائم و تهی از تمام خصایص ویژه‌ی انسانی متمرکز بود. این‌ها دو حد نهایی هستند که در ارتباط با حقوق بشر امروزه خود را در میان آن‌ها می‌یابیم: از یک طرف آن‌هایی که «از بمب‌ها جان به در برده‌اند» (از نظر ذهنی و جسمانی انسان‌هایی کامل اما محروم از حقوق)، از طرف دیگر انسانی که به حیات نباتی برهنه‌ای تنزل یافته، اما این حیات برهنه توسط تمام دستگاه‌های دولتی حمایت می‌شود.

پس کجای کار ما ایراد داشت؟ هیچ کدام از خوانندگان دقیق مارکی دوساد نمی‌توانند به درک این پارادوکس کمک کنند که قاطعیتِ لجام‌ گسیخته‌ی رفتار جنسی سادی، که تهی از آخرین بقایای تعالی روحی است، چگونه خودِ رفتار جنسی را به عملی مکانیکی عاری از هر گونه شور جنسی اصیل تبدیل می‌کند. و آیا وارونگی مشابهی در بن‌بست واپسین انسان‌های امروزی به وضوح قابل تشخیص نیست، افرادی «پست‌مدرن» که تمام اهداف «برتر» را رد می‌کنند و زندگی خویش را صرف بقائی می‌کنند که به طور فزاینده‌ای از لذات برانگیخته تصفیه ‌شده و تصنعی انباشته شده است؟ اگر جوامع سلسله‌ مراتبی کهن، نیروهای حیاتی را از طریق سیستم‌های ایدئولوژیکی صلب‌شان و ابزارهای حکومتی که آن‌ها را تقویت می‌کرد سرکوب می‌کردند، جوامع امروزی سرزندگی خویش را از طریق لذت‌جویی بسیار آسان‌گیرشان از دست می‌دهند: همه چیز مجاز است، اما بدون کافئین، عاری از محتوای خویش.

و همین منوال برای لذاتمان، شامل حال دموکراسی‌مان هم می‌شود. یک دموکراسی به مراتب بدون کافئین، یک دموکراسی تهی از محتوای خویش، تهی از لبه‌ی تیز سیاسی. یک قرن پیش جی.کی چسترتون نوشت: «انسان‌هایی که به خاطر آزادی و انسانیت پیکار با کلیسا را آغاز می‌کنند، اگر پیکار تنها منحصر به کلیسا باشد، کار را با پس زدن آزادی و انسانیت به پایان  می‌رسانند.» نخستین چیزی که امروزه باید به آن افزود آن است که اصلی مشابه، شامل خود مدافعان مذهب هم می‌شود. چه بسیارند مدافعان افراطی مذهب که ابتدا با حمله‌ی بی‌امان به فرهنگ سکولار معاصر آغاز کردند و در پایان از خود مذهب دست کشیدند (از دست دادن هر گونه تجربه‌ی دینی بامعنا). و آیا این به‌ کلی نظیر همانی نیست که اگر جنگاورانِ لیبرال صرفاً به جنگ با ترور برخیزند، به قدری مشتاق پیکار با بنیادگرایی ضد دموکراتیک‌اند که کار را با پس زدن خود آزادی و دموکراسی به پایان می‌رسانند؟ شور چندان آن‌ها برای اثبات آن که بنیادگرایی غیرمسیحی تهدید اصلی آزادی است، آن‌ها را آماده‌ی عقب‌نشینی به موضعی می‌کند که ما باید آزادی خودمان را این‌جا و اکنون، در جوامع ادعایی مسیحی‌مان، محدود کنیم. اگر تروریست‌ها آماده‌ی تباهی این جهان به خاطر دلبستگی به جهان دیگر هستند، جنگاورانِ ما علیه ترور هم آماده‌ی تباهی جهان دموکراتیک خویش به پای نفرت از دیگر مسلمان هستند. جاناتان آلتر، آلن درشوئیتز و سام هریس به قدری دلبسته‌ی شأن انسانی‌هستند که آماده‌ی قانونی کردن شکنجه - نهایت تحقیر شأن انسان - برای دفاع از آن هستند...

شکل غالب امروزی سیاست، سیاستِ هراس (fear) است؛ دفاع در برابر تعدی و آزار بالقوه: هراس از مهاجران، هراس از جنایت، هراس از هرزگی جنسی شریرانه، هراس از خود دولتِ مازاد (با مالیات بسیار بالا)، هراس از فجایع بوم‌شناختی، هراس از آزار (به همین خاطر است که شایستگی سیاسی شکل نمونه‌ی لیبرالِ سیاست هراس است). چنین سیاستی همواره بر ترساندن جمعی از افرادِ ترسیده استوار است. رویداد بزرگ اروپا در ابتدای سال ٢٠٠٦ آن بود که سیاستِ ضد مهاجرت «جریان غالب شد»: آن‌ها در نهایت بند نافی را بریدند که آن‌ها را به احزاب اقلیت راست افراطی متصل می‌کرد. احزاب اصلی از فرانسه تا آلمان و از اتریش تا هلند، به شکل روحی تازه از غرور در هویت فرهنگی و تاریخی فرد، اکنون دیگر تأکید بر این مورد را توجیه‌پذیر می‌دانستند که مهاجرین مهمانانی هستند که باید خود را با ارزش‌های فرهنگی معرفِ جامعه‌ی میزبان وفق دهند - این «کشور ما است، به آن عشق بورزید یا ترکش کنید.»

به همین دلیل است که «درگیری تمدن‌ها» بیماری هانتینگتون عصر ما است؛ همان‌ گونه که ساموئل هانتینگتون در پایان جنگ سرد گفت، «پرده‌ی آهنین ایدئولوژی» جای خود را به «پرده‌ی مخملین فرهنگ» داده است. شاید این چشم‌انداز مبهم در تقابل بسیار با دورنمای روشن فرانسیس فوکویاما درباره‌ی پایان تاریخ در قالب لیبرال دموکراسی جهانی به نظر برسد؛ با این حال شاید «درگیری تمدن‌ها» همان «پایان تاریخ» است، یا به عبارتی کشمکش‌های قومی-مذهبی شکلی از نزاع است که با سرمایه‌داری جهانی جور در می‌آید. در عصر «پسا- سیاستِ» ما، وقتی کلیت سیاسی به طور روز افزون جای خود را به مدیریت اجتماعی کارشناسانه می‌دهد، تنها خاستگاه مشروع باقیمانده‌ی کشمکش‌ها، تنش‌های فرهنگی (قومی، مذهبی) است.

پس برای بازگویی خلاصه‌سازی فرویدی فراموش‌نشدنی پرزیدنت بوش، فرزندان آدمی را به اشتباه دست کم نگیرید؛ فیلم جدید کوارون درست به قلب مخمصه‌ی ما می‌زند.

 

 
   

 

 

 

پی‌نوشت:

[١] آمریکا، کانادا، ژاپن و اتحادیه اروپا- م

[٢] چنین گفت زرتشت، ترجمه داریوش آشوری، نشر آگه.

[٣] افراد طبقه حاکم در شوروی سابق که سمت‌های کلیدی را بر عهده داشتند و همگی افراد بانفوذ حزب کمونیست بودند و اغلب از طریق اقتدار حزبی به این سمت‌ها دست می‌یافتند. چون فهرستی از این افراد و سمت‌های بالقوه‌ی آن‌ها وجود داشت، به این نام خوانده می‌شدند. در این‌جا احتمالاً منظور دستکاری تصاویر برای خوش‌ چهره کردن اعضا است- م

[٤] yuppy: جوان شهری پولدار و گاه شاغل که مصرف‌گرایی بی ‌حد و حصری دارد- م