فضا، زندگی و شخصیت «انسان انگارشی» در آثار آرتور سی. کلارک

آرتور سی. کلارک بیش از هر نویسنده‌ی علمی‌تخیلی هم‌عصر خویش، دغدغه‌ی کم و کیف وجوه بیرونی و درونی زندگی جوامع انگارشی [1] و گمانه‌زنی [2] شده‌ی داستان‌هایش را داشته است. او با پرداختن به جزییاتی از عناصر تخیلی که از یک طرف به آرایش فضای داستانی [3] یاری می‌رسانند و از طرف دیگر به بسترسازی [4] مناسبات درونی آن کمک می‌کنند، به عرصه‌های بی‌بدیلی از روابط انسانی در جوامع گمانه‌زنی شده‌اش دست یافته است. به عبارت دیگر او با بر گرفتن نگاه و تاکید خود از جنبه‌های علمی و تکنولوژیک و معطوف کردن آن به مناسبات درونی جوامع انسانی در فضاهای انگارشی، ضمن گشودن افق‌های درونمایه‌ای تازه در برابر ژانر علمی تخیلی، ظرفیت‌های ساختاری آن را بیش از پیش آشکار و متحول نموده است. در مقاله‌ی حاضر با نگاه به چند نمونه از داستان‌های کوتاه کلارک، سعی شده است ضمن شناسایی برجسته‌ترین ویژگی‌های ساختاری آثار داستانی او، نگاه درونی وی به جوامع انگارشی داستان‌هایش به صورت اجمالی مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گیرد.

 

آرایش فضای داستانی به مثابه امری بنیادین و ساختاری

نگاه کلارک به عنصر آرایش فضای داستانی و ظرف زمانی- مکانی آن، نگاهی قالبی، صرفاً شکل‌گرایانه و صوری نیست. ظرف زمانی- مکانی داستان نزد وی یکی از ارکان اساسی است که مشخصات محتوایی و جهات درونی و بیرونی جوامع انسانی و انگارشی وی را تعیین می‌کند. در واقع کلارک بین مشخصات عمومی جوامع تخیلی خود و ظرف زمانی و مکانی که مناسبات این جوامع بر آن جاری است، رابطه‌ای علی برقرار می‌نماید تا مخاطب را نه مستقیماً (نظیر بسیاری از داستان‌های علمی‌تخیلی)، که غیرمستقیم به درون فضاهای تخیلی و انگارشی خود رهنمون سازد. جامعه‌ی انگارشی نزد کلارک صرفاً آن جامعه‌ای به حساب نمی‌آید که بیان و گفته شود یا آن که صرف غیرواقعی و تخیلی بودنش، انگارشی تلقی شود. جامعه‌ی انگارشی نزد او جامعه‌ای است که همه‌ی اجزا و عناصر آن بتواند علیت و چرایی مناسبات درونی آن را توضیح داده و تجسم ببخشند. داستان «آه زمین، اگر فراموشت کنم» [5] از جمله داستان‌هایی است که اعمیت این امر را نزد کلارک به روشنی نشان می‌دهد. نقش زیرساختی آرایش فضا و شکل‌بندی ظرف زمانی- مکانی در این داستان آن‌قدر حائز اعمیت است که گویی خود بخشی از پیکربندی طرح آن را رقم زده است. به عبارت روشن‌تر، عنصر فضاسازی ضمن آن که به نیازهای ژانری (سفرهای کیهانی) داستان پاسخی در خور می‌دهد، همچون رشته‌ای انسجام‌بخش با عبور از تمامی عناصر ساختاری طرح، داستان را به صورت محسوسی تحت تاثیر خود می‌گیرد: داستان با توصیفی از همراه شدن و قدم زدن «ماروین» ده ساله با پدرش در فضای بیگانه‌ای آغاز می‌گردد که مخاطب با ابعاد زمانی- مکانی آن به صورتی تدریجی آشنا می‌شود. این شروع داستانی (که کیفیت کم و بیش توصیفی آن به صورت گسترش یابنده‌ای تا بخش پایانی ادامه یافته است) به واقعه یا با حادثه‌ای ویژه یا وضعیت نامتعارفی که داستان را از مسیر و روال رویدادهای جاری جدا کند، منتهی نمی‌شود. داستان با همان آهنگ آغازین ادامه می‌یابد و مخاطب همراه با واکنش‌های عاطفی ماروین و از منظری که او به پیرامونش می نگرد، لایه به لایه با ظرف زمانی- مکانی داستان (محدودیت‌ها، سختی‌ها، ناگواری‌ها و مختصات فضایی آن، که خود بخشی از فرآیند پیشروی و گسترش داستان نیز به شمار می‌روند) آشنا می‌شود. او از همان اولین گام‌ها با تفاوت‌ها و عناصر بیگانه و معمای فضای داستانی مواجهه می‌شود؛ کشتزار سرپوشیده‌ای را می‌یابد که در بالاترین طبقه‌ی رصدخانه‌ای عظیم گسترده شده است:

«ماروین این‌جا را دوست داشت؛ تماشای گیاهان متعدد و ظریفی که آشکارا مشتاق نور خورشیدی بودند که از گنبد پلاستیکی عبور می‌کرد تا بر آن‌ها بتابد، لذت‌بخش بود. رایحه‌ی زندگی در همه‌جا به مشام می‌رسید و قلبش از اشتیاقی تکان‌دهنده و غیرقابل وصف آکنده می‌شد. آرزو می‌کرد برای چند لحظه بیشتر بمانند، ولی پدر به او اجازه نداد.»

اشتیاق غیرقابل وصف ماروین به رایحه‌ی زندگی موجود در این کشتزار گلخانه‌ای، علاوه بر این که به نقش فضا در برانگیختن واکنش‌های عاطفی او موکد گردیده است، خود سرآغاز روایتی داستانی است که ساختار آن بر بیانی معمایی، و پردازشی علی استوار گردیده است. ماروین شخصیتی است که در موقعیت و وضعیتی تخیلی و گمانه‌زنی شده در حال بالیدن است و از آن‌جا که مخاطب از زاویه‌ی نگاه و کنش و واکنش‌های عموماً درونی او به این فضا (که به همان اندازه که برای او تازه و تجربه نشده است، برای مخاطب هم بیگانه و ناآشنا است) وارد می‌شود، گشوده شدن معماها و گره‌های فضایی و داستانی با همان تانی و آهنگی صورت می‌گیرد که حرکت ماروین و پدرش بر این بستر انجام می‌پذیرد: در اولین گام پس از این که ما خود را در آستانه‌ی دری می‌یابیم که ماروین هیچ‌گاه آن را ندیده است، پی می‌بریم مکانی که در آن حضور داریم، رصدخانه‌ای عظیم است. جایی که ماروین در آن متولد و بزرگ شده و اکنون برای اولین بار همراه پدرش در حال خارج شدن از آن است. ماروین و پدرش به وسیله‌ی افرادی به سمت یک «ماشین پیشاهنگ» هدایت می‌شوند. لحظاتی بعد وقتی که علامت خلا روشن می‌شود، در بیرونی جدا شده و پشت سر آن‌ها زمینی بر جای می‌ماند که پیش از آن ماروین هیچ‌گاه بر آن قدم نگذاشته است.

«...برهوت در همه‌ی اطرافش گسترده شده بود و زیر خورشید شرزه که به کندی در امتداد آسمان سیاه کهربایی می‌خزید، می‌سوخت. او به سوی غرب چشم دوخته بود، جایی که دور از خورشید باشکوه و کور کننده، ستارگان دیده می‌شدند.»

آسمان سیاه کهربایی، درخشش همزمان خورشید و ستارگانی که چشمک نمی‌زنند، توصیف فضایی انگارشی و بیگانه هستند که در گام بعد و از نگاه ماروین ده ساله بیان و به توصیف در می‌آیند. در حالی که داستان مختصات شروع خود را (توصیف‌های جزیی‌نگر در آرایش فضا) حفظ کرده است، در آستانه‌ی نوعی ناپایداری قرار می‌گیرد. سبب این ناپایداری خاص را رویارویی و مواجهه‌ی ماروین با «فضا» و «مکان» نویافته، تجربه نشده و پرسش برانگیزی شکل می‌دهد که اکنون به کاراکتری داستانی (به معنای عنصر بسط دهنده و هویت‌بخش به کنش‌ها و رویدادها) تعالی یافته است. واگذاری این نقش تازه به «فضا» دلیلی بر تدام یافتن (گسترش یافتن) آن تا پایان داستان می‌گردد. پرسش‌هایی حول چرایی حضور ماروین همراه پدرش در چنین موقعیتی شکل می‌گیرند. سلطه‌ی فضا (ظرف زمانی- مکانی) بر سایر عناصر داستانی ادامه می‌یابد؛ معدنی نمایان می‌شود که سازه‌هایی با اشکال عجیب محوطه‌ی ورودی آن را احاطه کرده‌اند (آثاری از وجود انسان). می‌توان بیرون آمدن توده‌وار و مقطع بخار و محو شدن آنی آن را از دودکشی پهن بر فراز معدن دید و پس از آن فلاتی را که «مهاجرنشینی» روی آن ساخته شده است و از آن به بعد ...

«... تا جایی که چشم کار می‌کرد، تنها طرح درهم و برهمی از زمین لم‌یزرع با دهانه‌های آتشفشانی، رشته کوه‌ها و دره‌هایی عمیق وجود داشت. ستیغ کوه‌ها خورشید را همچون جزیره‌ای از آتش که در دریایی از تاریکی شعله‌ور بود، در بر گرفته و بالای سر آن‌ها ستارگان با همان درخشش ثابت همیشگی نورافشانی می‌کردند.»

از آن‌جا که مواجهه‌ی مخاطب با جز به جز فضای داستان و بر اثر کنش و واکنش‌های ماروین به پیرامونش، مواجهه‌ای غیرمستقیم و درونی است، این خود او است که بدون دخالت راوی به کشف تدریجی مختصات عینی ظرف زمانی- مکانی داستان نایل می‌آید. برای نمونه توجه ما به شکل ناخودآگاه به این نکته جلب می‌شود که حرکت «سطح‌پیما» حامل ماروین و پدرش در ماه (و در امتداد سایه‌ی رشته کوه‌هایی که به طرز شگفت‌آوری کیلومترها بالا می‌روند و قله‌هاشان در آسمان تاریک و زیر لبه‌ی جهان محو از دیده مخفی می‌شوند) باعث می‌پردد که وقتی خورشید در امتداد تاج فلات پنهان می‌شود، تاریک شدن ناگهانی و موحشی شکل بگیرد. این پدیده ضمن آن که تفاوت‌های متقل و مبتنی بر کاوش‌های علمی را که از اثرات جوی و زمینی کره‌ی ماه سبب می‌شود به دست می‌دهد (بی آن که راوی برای توضیح علت وجودی آن‌ها مستقیماً به دلایل علمی متوسل شده باشد)، سبب شناختی حسی و ناخودآگاه نسبت به مختصات فیزیکی کره‌ی ماه می‌گردد. شیوه‌ی روایت درونی داستان در عین حال مخاطب را با هیجانات، اضطراب‌ها و ترس‌های ناشی از رویارویی ماروین در تجربه‌ای که برای اولین بار از سر می‌گذراند، سهیم می‌گرداند؛ تجربه‌ی مختصات فضایی کره‌ای که وی روی آن متولد شده است. همین نگاه و روایت درونی، داستان را از تعلیقی خود به خودی و طبیعی برخوردار می‌نماید که تحت تاثیر ویژگی ظرف زمانی و مکانی داستان و مسایل پیرامون آن شکل گرفته است. از آن‌جا که داستان بر فضا، اشیا و شخصیت‌هایی که به طور همزمان در بستری مکانی جای گرفته‌اند تمرکز دارد، از فرآیندهای داستانی فاصله گرفته و صحنه‌ی داستانی را جایگزین آن‌ها می‌نماید و به این وسیله قادر می‌شود که ابتدا فضا و سپس داستان را جایگزین آن‌ها نماید و به این وسیله قادر می‌شود که ابتدا فضا و سپس داستان را گسترش داده و بالاخره زمان را به سمت تعلیقی شاعرانه هدایت کند. چنین رویکردی اگرچه پیشامدرن است، اما به لحاظ ساختاری وجوه فلسفی متن را حمایت می‌کند. داستان نهایتاً در آستانه‌ی لحظه‌ی کلیدی خود قرار می‌گیرد: بعد از ساعت‌ها سطح‌پیمایی و در شرایطی که خورشید در پشت تپه‌های سمت راست آن‌ها قرار گرفته است، و طبیعتاً دره‌ی پشت سر آن‌ها می‌بایست در تاریکی مطلق فرو رفته باشد، برعکس از درخشندگی سفید و بی‌روحی لبریز است. در همین هنگام وقتی ماروین و پدرش از دره خارج و در دشت رهایی قرار می‌گیرند، منبع نور (هلال نقره‌ای بزرگ و شناوری در افق دوردست) با تمام شکوهش در برابر دیدگان آن‌ها نمودار می‌گردد. آن‌ها سطح‌پیما را متوقف و خاموش می‌کنند و:

«هلال آن‌قدر تابان بود که لحظاتی گذشت تا ماروین توانست به مبارزه طلبیدنش را قبول کرده و به طور ثابت به تابش خیره کننده‌ی آن نگاه کند. سرانجام توانست طرح کلی قاره‌ها، کناره‌ی مبهم اتمسفر و جزیره‌ی سفیدی از ابرها را تشخیص دهد و حتا تلالوی درخشندگی و انعکاس نور خورشید را بر روی یخ‌های قطبی ببیند.»

با طلوع «زمین» در آسمان «ماه»، وجوه آرایشی فضای داستان به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد. در این صحنه یا ظرف زمانی- مکانی است که همه‌ی ظرفیت‌های علمی‌تخیلی متراکم شده در توصیف‌های داستان (بر اثر فراهم آمدن امکان مقایسه بین شرایط جوی حاکم بر زمین و ماه) آزاد می‌گردند. چرخشی جدی در فرآیند پیشروی و گسترش رویدادهای داستان به وقوع می‌پیوندد:

«این منظره بسیار زیبا بود و از اعماق فضا قلب او را فرا می‌خواند. آن‌جا در چنین هلال درخشانی، تمام شگفتی‌هایی که او هرگز درک نکرده بود وجود داشت: منظره‌ی آسمان‌هایی با خورشید در حال غروب، مویه‌ی دریا بر روی شن‌های ساحل، شرشر باران و نعمت بی‌پایان برف. این چیزها و هزاران مورد دیگر می‌بایست حق طبیعی او باشد. اما او این‌ها را فقط از طریق کتاب‌ها و تاریخچه‌های قدیمی می‌شناخت. فکر و خیال، او را با غم و اندوه تبعید در خود فرو برد.»

اندیشه‌های آمیخته به احساسات نهفته در داستان شکوفا می‌شوند. علت درونمایه‌ای تمرکز و تاکید ساختاری داستان بر پردازش جزنگرانه‌ی ظرف زمانی و مکانی‌اش (فضایی که رویدادهایی یکنواخت و روزمره – همچون سفر پدری با پسرش بر روی سطح ماه – در آن جاری است) آشکار می‌گردد: اندوه خانمان‌برانداز غربتی اسطوره‌ای که بر اثر تبعیدی سرزمینی- سیاره‌ای شکل گرفته است؛ اندوهی که محوری شدن ظرف زمانی- مکانی را در داستان توجیهی ساختاری می‌نماید.

خلاصه:

- کلارک با برقراری رابطه‌ای علی بین مشخصه‌های اصلی جوامع انگارشی- داستانی خود و ظرف زمانی- مکانی که مناسبات این جوامع بر آن‌ها جاری می‌شوند، سعی می‌کند تا مخاطب را به صورت غیرمستقیم و درونی شده، جذب به فضاهای گمانه‌زنی شده‌ی خود بنماید.

- از نظر کلارک جوامع و فضاهای گمانه‌زنی شده تا نتوانند به صورتی علی مناسبات خود را توضیح داده و سازواره‌های ساختاری خود را بر مبنای آن‌ها بنا کنند، فاقد عناصر تخیلی و انگارشی منسجم و اثرگذار خواهند بود.

- آرایش علی فضا و ظرف زمانی- مکانی، سازواره‌های داستان‌های کلارک را به گونه‌ای تحت تاثیر می‌گیرند که خود بخشی از پیکربندی «طرح» و پی‌رنگ داستان‌های او را (از جمله شروع‌ها، ناپایداری‌های گسترش دهنده، انتظارهای تعلیقی و بزنگاه‌های گره‌گشاه و پایان دهنده را) رقم می‌زند.

- تعدادی از داستان‌های کلارک بر اشیا، فضاها و شخصیت‌هایی که به طور همزمان در بستری مکانی جای گرفته‌اند، تمرکز دارند. این داستان‌ها از فرآیندهای داستانی فاصله گرفته و صحنه‌ها را جایگزین آن‌ها می‌نمایند و به این وسیله فضا و داستان را تواماً گسترش می‌دهند؛ و بالاخره زمان را به سمت تعلیقی شاعرانه هدایت می‌نمایند.

- مخاطب داستان‌های کلارک بدون دخالت آگاهی‌دهنده و روشنگرانه‌ی راوی (به ویژه پیرامون علل علمی سوژه‌های داستانی)، و بر اثر عینیت یافتن همه‌ی دلایل و علت‌های علمی عناصر گمانه‌زنی شده در داستان، به صورت تدریجی به کشف و شناخت حسی و خودبه‌خودی از مختصات انگارشی داستان و اندیشه‌های مستتر در آن نایل می‌آید.

 

تشخص فضاهای انگارشی

در «نفرین» [5] ظرف زمانی- مکانی، وقایع رخ داده و موقعیت‌های شکل گرفته بر بستر آن، نقش اصلی را در داستان بر عهده دارند. در فضا و صحنه‌ای معوج و تغییر شکل یافته (بر اثر انفجار اتمی) و خالی از بازیگران انسانی، روایتی با ساختاری توصیفی از موقعیت «استراتفورد» [6]، شهری محو شده، به دست داده می‌شود:

«طی سیصد سال، در حالی که شهرتش سراسر جهان را فرا گرفته بود، شهر کوچک این‌جا در پیچ رودخانه پابرجا بود... و تمام جنگ‌های بشری بی‌اعتنا از کنارش گذشته بودند. حال از دسته رفته بود، گویی هرگز نبوده است. هنوز می‌شد خیابان‌های محو شده را به صورت خطوطی کم‌رنگ در زمین شیشه‌ای دنبال کرد، اما از خانه‌ها هیچ نمانده بود. فولاد و بتون و اندود و چوب کهن بلوط... همگی در لحظه‌ی مرگ در کنار هم ایستاده بودند، مبهوت از نور خیره کننده‌ی بمب در حال انفجار.»

با این روایت توصیفی، شهر استراتفورد (فضا و متن داستان) شکلی شخصیت‌گونه به خود می‌گیرد. با این که رویدادهایی معین در زمانی محدود و موقعیتی مشخص هویت داستانی این «فضا- شخصیت» را رقم زده و آن را کامل نموده‌اند، اما فرآیند گسترده و پیچیده‌تری در لایه‌ی زیرین داستان در جریان است تا بر اساس داده‌های تاریخی و فرهنگی از این فضا –شخصیت در ظرفی که هم واقعی و هم انتزاعی و هم انگارشی است- تصویری چند بعدی و مجازی (تمثیلی) ارائه دهد. به عبارت دیگر از یک طرف نگاه محدود (از نظر زمانی- مکانی) به موقعیتی معین (در قالب طرحی ساده و مستحیل شده در فرآیندهای داستانی) دارد، و از طرف دیگر با گسترش دادن نگاه (فلسفی) خود به زمان و مکانی تاریخی، به برساختن شخصیتی نمادین از این شهر متمایل می‌گردد:

«این‌جا در حاشیه‌ی رود، کلیسایی قرار داشت و اگرچه دیگر هیچ اثری از ساختمان باقی نمانده بود، اما سنگ‌قبرهایی که سال‌ها دوره‌اش کرده بودند، هنوز محل آن را مشخص می‌کردند. برخی تا نیمه فرو رفته و هم‌تراز با زمین، باقی ترک خورده و از آن حرارت مهیب پوسته پوسته شده؛ اما بسیاری هنوز حاوی آن پیام‌هایی که قرن‌ها بیهوده حمل کرده بودند.»

در موقعیتی که رودخانه‌ی ایوان [7] بر اثر ضربه‌ی عظیم وارد شده بر آن تاب برداشته و راه دریا را گم کرده است، کانونی شدن مکانی بقایای قبرستان مجاور آن [8] (که هم وجه تاریخی آن به گستره‌ی وسیع‌تری از زمان و مکان –نسبت به زندگی جاری اینک به مخاطره افتاده- تعلق دارد، هم از هماهنگی و سازگاری بیشتری با مفاهیم و موقعیت‌های جامع و همه‌شمول [9] برخوردار است) طرح داستان را به وسیله‌ی قابلیت‌های ایدئولوژیک نهفته در خود تحت تاثیر قرار می‌دهد: آب رودخانه‌ی ره گم کرده به آرامی و متواضعانه سنگ‌قبر [10] فرسوده‌ای را لمس می‌کند که بیش از سیصد سال پیش برابر کلیسا نهاده شده است. در پرتوی نور سرزمین در حال سوختن، می‌توان حروف کهنه‌ی روی آن را (در حالی که آب تا کنارش بالا می‌آید و به صورت امواج ریزی بر پهنه‌ی سنگ عقب می‌نشیند) دنبال کرد. حروفی که پیش از این میلیون‌ها نفر به آن چشم دوخته‌اند، اینک به آرامی و خط به خط برای همیشه به زیر آب می‌روند و ناپدید می‌شوند:

«همراه خوب، به خاطر مسیح

از پراکندن خاکی که احاطه‌ام کرده است بپرهیز

سعادتمند باد کسی که دست از این خاک بشوید

و نفرین بر آن که استخوان‌های مرا به حرکت در آورد.» [11]

در شرایطی که استراتفورد زادگاه شکسپیر، قبرستان مقابل کلیسای ترینیتی، مزار شکسپیر و سنگ‌نبشته‌ی آن، و بالاخره رودخانه‌ی ایوان (به عبارتی همه‌ی عناصر فضای داستانی) وجهی نمادین و تمثیلی (غیرمستقیم، پیچیده، مجازی، چندبعدی و چندمعنایی) به خود گرفته‌اند [12]، داستان به معنایی خالص، الزام‌آور، غنایی و متمرکز دست یافته است که تا حدی نقیض آن معانی چند وجهی است.

در داستان «آه زمین، اگر فراموشت کنم»، آرایش متمرکز فضای داستانی نهایتاً به کانونی شدن نقش تصاویر داستانی (نظیر تصویر شکوهمند و دور از دسترس کره‌ی زمین از دید انسان غیرزمینی و متولد شده در کره‌ی ماه) و چند لایه‌ای شدن معانی آن‌ها انجامیده است. در نگاه ماروین غیرزمینی، کره‌ی زمین نه واقعیتی ملموس و زیسته، که حقیقتی نمادین است که معانی تمثیلی چندوجهی را (متناسب با تجربه‌ی زندگی او در ماه و شرایط خلا) باز می‌تاباند:

«... در پایان ماروین هدف از این سفر مقدس را فهمید. او هرگز در کنار رودخانه‌های آن جهان گمشده و افسانه‌ای گام بر نمی‌داشت؛ یا به غرش رعدهای خشمناک از بالای تپه‌های مسطح آن گوش فرا نمی‌داد. با این حال یک روز چقدر بعد؟ - بچه‌های بچه‌های او باز می‌گشتند تا میراث خود را طلب کنند...»

این مختصات ساختاری (کانونی و تصویری شدن ظرف زمانی و مکانی داستان) است که به تجمیع و تشکیل دستگاهی از معانی کلان و چندوجهی یاری رسانده است. این تصاویر با وجود آن که در فضایی انگارشی برساخته شده‌اند؛ و علی‌رغم آن که واقعی‌نما و عینی‌اند و بر جریان‌ها و جهت‌گیری‌های بیرونی استوارند و علی‌الظاهر به عنصری جز خود دلالت نمی‌کنند، میل به معنایی درونی و تمثیلی دارند. هر تصویر این داستان به نحوی از انحا، اشاره‌ای به معانی پوشیده (و متفاوت با وجه توصیفی و آشکار آن) دارد که به طور تلویحی مخاطب را به آشکار کردن خود می‌خواند. به عبارت دیگر تصاویر مزبور از یک طرف مخاطب را با شرایط و موقعیت انگارشی داستان همراه می‌نمایند و از طرف دیگر او را وا می‌دارند تا از درون چنین متنی، به معانی نمادین و تمثیلی تصاویر کلیدی آن دست یابد.

بارزترین پی‌آمد ساختاری قرار گرفتن ظرف زمانی- مکانی در موقعیت شخصیت (صحنه‌آرایی جزییات فضا تا حد تصویرگری و تشخص بخشیدن به آن) کانونی شدن نقش انسان انگارشی و مناسبات اجتماعی حول آن به مثابه‌ پدیده‌ای غیرانضمامی، نوعی و عام [13] در داستان است. یکی از موتیف‌ها و درونمایه‌های مورد توجه کلارک در داستان‌هایش گمانه‌زنی و تخیل حول اثرات عمدتاً منفی و مخرب پیشرفت‌های علمی و تکنولوژیک است. تصویر دهشتناک و طنزآمیز و تلخ کلارک از جنگی اتمی در داستان نفرین، از جمله تصاویری است که نشان دهنده‌ی این دو بعد (بعد ساختاری تشخص بخشیدن به فضا از طریق صحنه‌آرایی‌های جزنگرانه‌ی داستانی، و بعد درونمایه‌ای عام‌گرا و غیرانضمامی آن) می‌باشد: موشک‌های سرگردانی که مراکز هدایت‌گرشان پس از شلیک، خود بر اثر انفجار اتمی از کار افتاده‌اند و این در شرایطی است که پایگاه‌های پدافندی سمت مقابل هم مدتی است که از صحنه‌ی روزگار محو شده‌اند:

«موشک سرگردان بود؛ یکی از آخرین‌هایی بود که پرتاب شدند. مشکل می‌شد گفت به قصد چه هدفی. قطعاً لندن نبود، چون لندن دیگر هدفی نظامی نبود. در واقع لندن دیگر هیچ چیز نبود ... مبدا و مقصدش هر دو ناشناخته بودند. آن‌هایی که فرو می‌افتادند، چند ساعت پیش ارسال شده بودند. حال موشک‌های لخت و بی‌هدف [به سمت مبدا خود] باز می‌گشتند و بیهود انتظار سیگنال‌هایی را می‌کشیدند که می‌بایستی آن‌ها را به سوی فرجامشان هدایت می‌کرد. یکی یکی فرو می‌افتادند؛ آن هم بر روی جهانی که دیگر بیش از این نمی‌توانستند به آن آسیب برسانند.»

تصاویری که با لحنی خونسردانه و طنزی پوشیده و تلخ، فضا و موقعیت انگارشی مورد نظر نویسنده را از وقوع جنگ جهانی و اتمی منعکس می‌کند و حامل پیامی درونی، حول یکی از عام‌ترین دغدغه‌های بشری است؛ این تصاویر با فرود آمدن یکی از همین موشک‌های سرگردان روی شهر استراتفورد (زادگاه و مدفن شکسپیر) سمتی ایدئولوژیک به خود می‌گیرند. این گرایش عام‌نگر در «آه زمین، اگر فراموشت کنم» با برداشته شدن کانون توجه روایت از ماروین و موقعیت مشخص او به عنوان انسانی غیرزمینی، و انتقال این کانون به موقعیت «زمین» به مثابه شخصیتی داستانی و سیاره‌ای دسترسی ناپذیر (که از یک طرف به احساس غربت ناشی از تبعیدی سرزمینی- سیاره‌ای می‌انجامد و از طرف دیگر، با شکوه نوستالژیک خود امید به بازگشت را به استمراری بین‌نسلی مبدل می‌گرداند) بیش از پیش خود را نشان می‌دهد. داستان «نفرین» اگر که در غیاب شخصیت‌های انسانی و با برجسته شدن شهر استراتفورد به نگاهی جهان شمول تمایل یافته است، «آه زمین، اگر فراموشت کنم» علی‌رغم حضور شخصیت‌های مشخص و برخوردار از مسایل اجمالی، توجه خود را به به روانکاوی نحوه‌ی وقوع کنش‌های این شخصیت‌ها به موقعیت‌های مشخصی که در آن زندگی می‌کنند، بلکه به حضور روانشناسانه‌ی ایده‌های عام در زندگی آن‌ها معطوف گردانده است:

«سرانجام آن‌ها تنها شدند... و آینده‌ی نژاد را در دستانشان گرفتند... مبارزه‌ای ممتد و طولانی برای بقا در این دنیای خشن و بی‌رحم آغاز شد. آن‌ها در این نبرد چیره شدند، اگرچه با سختی‌های فراوان همراه بود... لیکن در صورتی که هدفی وجود نداشت آینده‌ای که بتوان برای رسیدن به آن فعالیت کرد- مهاجرنشین اراده‌اش را برای زنده ماندن از دست می‌داد و نه ماشین، نه مهارت و نه علم نمی‌توانست آن را نجات دهد. از این رو، در نهایت، ماروین هدف از این سفر را فهمید.»

به شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و فضاهای انگارشی ایدئولوژیزه شده، و نگاه جامع مبتنی بر ضرورت‌های از نظر زمانی- مکانی عام و نامحدود، میدان عمل داده می‌شود تا حضور نمادها و ایده‌های بنیادین داستان (نظیر علم، تکنولوژی و نتایج فاجعه‌بار آن برای انسان) تبیینی جهان‌شمول بیابند.

خلاصه:

- تصاویر داستانی کلارک از موقعیت‌های عام و نوعی، از نظر ساختاری غالباً به تشخص بخشیدن به فضا و صحنه‌آرایی‌های جزنگرانه گرایش دارند.

- در پاره‌ای از داستان‌ها با قرار گرفتن عناصر فضایی در موقعیت شخصیت داستانی، نقش انسان انگارشی و مناسبات اجتماعی حول آن، نوعی، عام و غیرانضمامی می‌گردند.

- تصاویر شکل گرفته بر اثر صحنه‌آرایی‌ها و فضاسازی‌های جزنگرانه، با وجود آن که واقعی‌نما و عینی‌اند (همچون تصاویر زمین از سطح ماه) میل به معنایی تمثیلی دارند. به عبارتی از یک طرف مخاطب را با شرایط و موقعیت انگارشی داستان همراه می‌کنند، و از طرف دیگر او را وا می‌دارند تا از درون چنین متنی به معانی نمادین و تمثیلی آن بیندیشند.

- برخی از مختصات ساختاری داستان‌ای کلارک، از جمله کانونی شدن ظرف زمانی- مکانی آن، به تشکیل دستگاهی از معانی کلان و چندوجهی یاری رسانده‌اند. نوعی معانی که عمدتاً به واسطه‌ی گمانه‌زنی و پیشی گرفتن ذهن نسبت به رخدادهای آینده شکل گرفته‌اند.

- در مواقعی که عناصر فضایی وجهی تمثیلی و نمادین به خود می‌گیرند، داستان‌ها به معانی الزام‌آور، غنایی و متمرکزی دست می‌یابند که نقیض معانی چندوجهی نفهته در آن به شمار می‌روند.

- کلارک پیچیدگی‌های درونمایه‌ای داستان‌هایش را مرهون ایده‌های اجتماعی و عام خود پیرامون تعادل‌بخشی عقلانی بین پیشرفت‌های علمی و تکنولوژیک و کیفیت انسانی زندگی بشری و سادگی ساختارهای آن را مدیون توجه و گرایش خود به جزییات زندگی روزمره در فضاهای انگارشی است.

- گرایش کلارک به ایده‌های عام و جهان‌شمول بدون تردید از ادب‌گرایی خالص، الزام‌آور و غنایی داستان‌های او نکاسته است.

 

جدال‌های درونی و انگارشی در موقعیت‌های گمانه‌زنی شده

یکی از جدال‌های انسان عصر سفرها و اکتشافات کهکشانی کلارک با خودش، جدالی است بر سر بحران‌های ناشی از پی بردن روزافزون او به رازهای عالم هستی، شناخت و آگاهی که با اعتقادات کهن و بنیادین مذهبی و فلسفی بشر در تضادی آشکار قرار می‌گیرد. کلارک نگاه خود را از مناسبات اجتماعی جوامع گمانه‌زنی شده، به کشمکش‌های درونی انسان انگارشی این اعصار و به لایه‌ی پوشیده و پیچیده‌تری معطوف می‌گرداند که به خلق درونمایه‌ها و موضوعات تازه و منحصر به فردی در ادبیات گمانه‌زن منجر شده است. فضا، سفرها و اکتشافات فضایی- انگارشی کلارک بستری است برای مکاشفات گوناگون اعتقادی- فلسفی و درگیری‌های بیرونی و درونی ناشی از آن. برای نمونه می‌توان به جدال درونی راوی کشیش و اخترشناس داستان «ستاره» [5] اشاره کرد که جدالی است ناشی از تردید در مفهوم «عدل الهی»؛ تردیدی که بر اثر اکتشاف وی و تیم فضایی تحت سرپرستی او در سحابی ققنوس شکل گرفته است. راوی در بازگشت به زمین و در فاصله‌ی سه هزار سال نوری از آن، احساس می‌کند که تزلزلی بی‌سابقه در ایمانش به خداوند و آموزه‌های مذهبی‌اش به وجود آمده است:

«به صلیبی خیره می‌شوم که بر دیواره‌ی اتاقکم آویزان است و اولین بار در زندگیم است که تردید دارم این صلیب چیزی بیش از نمادی پوچ و پوک باشد. ... اطلاعات این‌جا را بر بی‌شمار نوار مغناطیسی و هزاران عکسی که با خود به زمین می‌بریم، ضبط کرده‌ایم و هر کسی می‌تواند بخواندشان. دانشمندان دیگر هم به حتم می‌توانند همانند من آن‌ها را تفسیر کنند. روا نیست از تحریف واقعیتی چشم بپوشم که مذهب من را بدنام کرده است.»

از لحن روایت این گونه بر می‌آید که خطاب آن به خود راوی است. راوی با خودش در حال مرور تمام وقایعی است که از هنگام جدا شدن از زمین، چه پیش از رسیدن به سحابی ققنوس (عکس‌العمل خدمه‌ی فضاپیما و همکارانش به او و یسوعی بودنش)، و چه پس از آن (اثرات یافته‌های اکتشافی آن‌ها در تنها سیاره‌ی بر جا مانده در سحابی ققنوس، بر او و بر رابطه‌ی کارکنان ناو با او) اتفاق افتاده است. این گفتگو و جدال برابر پرتره‌ی «پدر لویولا» [14] اثر «روبنس» [15] که بالای «نمودار نورسنجی‌های طیفی» نصب شده است، صورت می‌پذیرد. راوی گاه به گاه آن را، که به نظر در حال ریشخند او است، مورد خطاب قرار می‌دهد:

«پدر! ما در مرز عالم مکشوف هستیم. سر دست یازی به سحابی ققنوس داشتیم و موفق شدیم و اکنون زیر بار کمرشکن آگاهی به سوی خانه می‌رویم. آیا اگر آن چه را که دیدیم به چشم خویش می‌دیدی، باز هم باورش داشتی؟»

اگر پدر لویولا به واسطه‌ی ریاضت‌ها و جدال‌های طولانی‌اش در غارها، به باور و اعتقادی عمیق رسیده و به مقام قدیس اعتلا یافته است، چرا راوی که با توجه به مفاد همان دعایی که پدر لویولا از روی کتاب مقدس می‌خواند (به سوی شکوه والاتر پروردگار [16]) عمری را در فاصله‌های بعید و در تنهایی‌های آسیب‌پذیر و توانفرسا، دور از زمین و در دل کهکشان‌ها در جستجوی صورت خداوندی صرف کرده است، باید چنین ناامید و سرافکنده از دل کهکشان‌ها –ماوای خداوندگار- باز گردد؟ او که از این موقعیت در رنجی توانفرسا به سر می‌برد، از منظری جدلی به پدر لویولا (در واقع به سنت اعتقادی خویش به عنوان یک یسوعی) می‌تازد:

«پدر! در این فاصله‌ی دور از زمین خرد که همه‌ی جهانت می‌پنداشتیش با این آگاهی که اکنون در خاطر من ماوا گرفته است، چه می‌کردی؟ آیا رنج مشقت‌باری که پیش پایت سر برآورده است، بر ایمانت می‌افزود؛ همان که ایمان من در برابرش شکست خورد؟»

این نزاع درونی، در عین حال مقایسه‌ای به دست می‌دهد بین دو مسیر متفاوت، طی طریقی خداشناسانه [17] و شناختی هستی شناسانه [18]؛ یکی متعلق به عصر لویولا (آغاز دوران خوداتکایی در اعتقادات مذهبی و دینی) و دیگری متعلق به دوران گمانه‌زنی شده‌ی کلارک (که شاید بتوان آن را آغاز دوران شناخت‌شناسانه‌ی علمی نظام‌های مذهبی و دینی دانست). جدال پدر لویولا که در کشاکش بین او و کلیسا شکل گرفته است، جدالی است برای فردی و قائم به ذات نمودن اعتقادات مذهبی که از مسیر ریاضت‌ها و عزلت‌نشینی در غارها محقق می‌گردد؛ و دیگری جدالی است برای درکی علمی و عینی از خداوند و متعلق به انسان انگارشی کلارک که از مسیر پرکشمکش آگاهی و شناخت علمی کمرشکن در عصر سفرهای کیهانی حاصل می‌شود. در اولی پرهیزکاری و دوری از وسوسه‌های دنیوی محور تلاش‌های انسان دین‌دار برای قرابت به خدا است و در دومی، اکتشافات علمی و فضایی و تحقیق در عملکرد کلان نظام هستی، مسیر تردیدآفرین و پردرد و رنجی است ه انسان برای نزدیکی به خداوند انتخاب کرده است؛ دورانی که با فروپاشی سنت‌های اعتقادی کهن (فردمحور دوران نوزایی سرمایه‌داری و پس از آن) و گذار به مرحله‌ای نوینی از رابطه بین انسان و خدا (رابطه‌ای مبتنی بر آگاهی علمی از نظامات عالم هستی) نشانه‌گذاری شده است. بی‌جهت نیست که کشیش- راوی داستان ستاره این گونه بر پدر لویولا با وسعت آگاهی علمی و تجربه‌ی عملی‌اش در کشف کهکشان‌ها و هستی بی‌کران فخر می‌فروشد:

«پدر! تو (تنها) به دوردست چشم می‌دوختی، اما من مسافتی فراتر از آن سفر کرده‌ام که هزار سال پیش در زمان تاسیس فرقه‌مان می‌توانستی به خیال آوری. هیچ ناو کاوشگر دیگری این اندازه از زمین دور نبوده است.»

و این سفر بحران‌زا، سفر به ستاره‌ای است که به هنگام تولد مسیح بر فراز بیت‌الحم درخشیدن گرفته است. شش هزار سال پیش از زمان روایت داستان، ستاره‌ای شبیه خورشید به نواختری مبدل می‌گردد و ظرف چند ساعت آن‌قدر انرژی رها می‌کند که می‌باییست برای یک میلیون سال درخشش مصرف می‌کرده است. اکنون از آن انفجار یک سحابی بر جا مانده است؛ همان که موضوع فعالیت اکتشافی راوی داستان و هیات همراه او است. آن‌ها در سفر خود به این سحابی، در فاصله‌ای بعید از این خورشید که اکنون به کوتوله‌ای رو به زوال تبدیل شده است، سیاره‌ای را می‌یابند که از انفجار بزرگ جان سالم به در برده است. بی‌درنگ بر آن فرود می‌یابند و در آن‌جا سردابه‌ای را می‌یابند که:

«سازندگانش آن را به گونه‌ای بر پا کرده بودند که از یافته شدنش مطمئن باشند. نشانگر، سنگی بود که بالای ورودی جا داشت... ناو ما مانند پیکانی که به سوی هدف می‌رود، به سوی آن خال کوه‌پیکر رفت... این بنا ... تنها یک معنی داشت؛ تمدنی می‌دانسته که مرگش قریب‌الوقوع است و واپسین تلاشش را برای جاودانگی انجام داده. نسل‌ها به درازا می‌کشید تا ما همه‌ی گنجینه‌های سردابه را بررسی کنیم.»

عجالتاً با بررسی اسناد بصری بر جای مانده، آن‌ها گرمی و زیبایی تمدنی را که از بسیاری جهات برتر از تمدن خودشان است، زنده می‌کنند. دنیاهایی زیبا و دوست داشتنی، شهرهایی باشکوه و زندگی گرم و ستودنی جاری در آن‌ها...

«صحنه‌ای از آن بر لوح ضمیرم حک شده است: دسته‌ای از کودکان روی ساحلی از شن‌های عجیب و آبی و میان موج‌ها بازی می‌کردند؛ همان‌گونه که کودکانِ زمین بازی می‌کنند. و در دریا، خورشیدِ هنوز گرم و دوست داشتنی و زندگی‌بخششان غروب می‌کرد که قرار بود خیلی زود به آن‌ها پشت کند و این همه سرخوشی معصومانه نقش بر آب شود.»

این سوال مطرح می‌شود که آیا چنین نابودی مطلقی در اوج شکوفایی تمدنی ممتاز، آن هم بدون هیچ بازمانده‌ای، با رحمت و عدل پروردگار سر سازگاری دارد؟

«همکارانم این را از من می‌پرسند و من تا آن‌جا که در توانم هست، پاسخشان را گفته‌ام. پدر لویولا، شاید شما بهتر این کار را انجام می‌دادید. من نتوانستم در کتاب «پرورش روح» [19] شما چیزی بیابم که مرا در چنین موقعیتی یاری کند.»

پاسخ‌هایی که نهایتاً نه دیگران و نه خودش را اقناع نمی‌کند. داستان با این خطاب راوی (که پرده از رازی دیگر –رازی پیوند خورده با اعتقادات دینی مسیحیت- بر می‌دارد) پایان می‌پذیرد:

«خداوندا! بسیار ستارگان دیگری بودند که می‌توانستی انگشت بر آن بگذاری؛ چه نیازی بود این مردمان را به آتش بسپاری تا آیت مرگشان بر فراز بیت‌الحم بدرخشد؟»

تردید در مقدرات الهی در عین حال به تردید در مفهوم سنتی عدل الهی می‌انجامد. ماندن بر سر ایمان خویش در جهانی که بر بنیاد مرجعیت دانش و آگاهی بنا شده است، با تردید مشقت‌بار همراه می‌گردد. پس از این ذات خداوندگاری آن‌طوری که شناخته می‌شود، باید پذیرفته شود. هر اکتشافی تازه، آشکار نمودن حدودی است که پیش از آن جزیی از اسرار بوده است. کشیش و راوی داستان ستاره قدم به دنیای بی‌اتکایی می‌گذارد که برای ایمان‌آوری به خداوند، همه‌ی مسیرهای از قبل تعریف شده (مبتنی بر حکمت و اخلاق کلیسایی) مسدود و تنها مسیر گشوده، مسیر متزلزل کننده‌ی آگاهی و شناخت علمی است که برای انسان انگارشی دین‌دار، با جدالی دائمی با خود توام می‌شود؛ جدالی که منشا و کنش‌گر اصلی آن خود انسان و محتوای آن را عطش او برای آگاهی و پی بردن به اسرار خلقت رقم می‌زند.

خلاصه:

- رویکرد گمانه‌زن کلارک به مضامین داستان‌های علمی‌تخیلی‌اش، رویکردی محتوایی و به اصطلاح نرم‌افزاری است (نقطه‌ی مقابل رویکردی که پیشرفت‌های زیرساختی و تکنولوژیک را مبنای مضامین داستانی و مناسبات اجتماعی و مناسبات قدرت در جوامع گمانه‌زنی شده قرار می‌دهند) و این بدان معنا است که تاکید مضمونی او در داستان‌های گمانه‌زن و علمی‌تخیلی‌اش بیشتر بر زندگی فردی، درگیری‌های درونی و شخصی، جدال‌های فردی بر سر اعتقادات مذهبی متزلزل شده بر اثر افزایش آگاهی‌ها و شناخت بشری از نظامات خلقت عالم، چگونگی مناسبات افراد با عالم هستی یا با جوامعی است که در آن زندگی می‌کنند.

- سفرها و اکتشافات فضایی- انگارشی نزد کلارک مستمسک و وسیله‌ای است برای کشف ماهیت و محتوای کشمکش‌های درونی و شناخت لایه‌های پوشیده و پیچیده‌ی ذهن انسانی که وی آن را تحت فضای مشخص و گمانه‌زنی شده‌ای قرار داده و متصور گردیده است.

- کلارک به همان میزانی که در پرداخت ظروف زمانی- مکانی و فضاهای داستان‌هایش جزنگر و پایبند به رابطه‌ی علی در مناسبات بین آن‌ها و جوامع گمانه‌زنی شده است، در طرح مسایل و جدال‌های درونی انسان‌های انگارشی خود، پایبند به نظام‌های منسجم فلسفی و روانشناسانه‌ای است که بر مناسبات تحت شرایط گمانه‌زنی شده، تخیل و پیش‌بینی شده‌اند.

فاجعه، تراژدی و پیامدهای ساختاری آن

در تعدادی از داستان‌های کلارک، فاجعه و تراژدی همچون ستون فقرات موضوعات و مضامین داستانی عمل می‌کنند. با این که تراژدی و فاجعه نزد کلارک از آبشخورهای متفاوتی تغذیه می‌کنند، اما می‌توان آن‌ها را در دو مقوله‌ی کلی گرد هم آورد: آن‌ها که به دست بشریت پدید آمده‌اند و آن‌هایی که منشایی ماورایی یا کیهانی دارند. تراژدی‌های کلارک معمولاً حول مناسباتی عام شکل می‌گیرند، به این معنا که لزوماً از دل روابط و موقعیت‌های مشخص و بسترسازی شده‌ی داستانی و از بطن مناسبات و کشمکش‌های مشخص بین نیروهای برخوردار از اشتراک یا تضاد منافع معین بر نمی‌خیزند. فاجعه فی‌نفسه شکل گرفته و حضور دارد؛ آن چه نزد کلارک اهمیت دارد، انعکاس داستانی عواقب و نتایج آن است. برای نمونه در داستان «نفرین» مخاطب در جریان علت بروز جنگ، موقعیت میلیون‌ها انسان در جریان جنگ و پس از آن، کیستی موافقین و مخالفین احتمالی آن یا تجربه‌ی وضعیت‌های محدود، خاص و ویژه‌ای که بازگو کننده‌ی شرایطی مشخص از یک فاجعه‌ی عام باشد، قرار داده نمی‌شود؛ اصولاً سببیت و عاملیت چنین رویداد عظیمی در کانون توجه داستان نیست:

«موشک سرگردان بود؛ یکی از آخرین‌هایی که پرتاب شدند. مشکل می‌شد گفت به قصد چه هدفی ... مقصد و مبداش هر دو ناشناخته بودند؛ این که از پهنه‌های بی‌حاصل و متروک قطب شمال سر رسیده بود یا از فراز دوردست اقیانوس اطلس، هیچ‌کس نمی‌دانست و حال افراد اندکی بودند که حتا اهمیتی بدهند.»

این فاجعه و تراژدی در تمامی ابعاد عام و همه‌گیرش نسبت به حیات انسانی، به صورتی مقدر و خود به خودی در کانون داستان قرار گرفته است. به عبارت دیگر داستان در غیاب پیکاری مشخص، بی آن که گسترشی یابد و از وضعیتی که در آن قرار گرفته است خارج شود، تا نقطه‌ی پایان بر همین خط پیش می رود. سوال این است که پس تاثیر و تاثرات مخاطب از متن بر چه مبنایی استوار گردیده است؟ به نظر می‌آید که این تصویرگری دقیق و عینی کلارک از عناصر و موتیف‌های فرعی داستان است که به مثابه عنصری پراگماتیستی، نسبت بین متن و خواننده را (با هدف دگرگون کردن او) مشخص می‌نماید. در حالی که داستان بر تداوم علت و معلولی موتیف‌ها پیش می‌رود، خواننده‌ی «نفرین» روابط و مناسبت‌های بین موتیف‌های فرعی داستان (نظیر شهر استاتفورد –زادگاه شکسپیر-، رودخانه‌ی ایوان، کلیسای ترینیتی و بقایای قبرستان مجاورش –مدفن شکسپیر- و ...) و معانی کلان و مستتر در کانون توجه آن را (معانی حاصله از موقعیت فاجعه‌بار و تراژیک جنگ اتمی) می‌سازد.

در داستان «آه زمین، اگر فراموشت کنم»، جنگی اتمی زمین را غیرقابل سکونت کرده است و بازماندگان اندک آن ساکن کره‌ی ماه شده‌اند. ماروین به همراه پدرش و در سفری که به نوعی جنبه‌ی مناسک هم دارد (تداوم نسلی احساس تعلق نوستالژیک انسان به زمین) وقتی از سطح ماه به زمین نگاه می‌کند، می‌بیند:

«که بخشی از قرص زمین که می‌بایست در تاریکی باشد، به طور خفیفی با روشنایی شریرانه‌ای سوسو زد و به خاطر آورد که دارد به آتش مراسم تدفین جهانی نگاه می‌کند که حاصل رادیو اکتیویته‌ی نبردی نهایی است. در آن‌سوی درخشش اتم‌های در حال مرگ، هنوز قابل رویت بود؛ یادآوری جاودانه‌ای از گذشته‌ای خانمان‌برانداز و ویران کننده. هنوز قرن‌ها مانده بود تا آن درخشش مرگ‌آور از روی صخره‌ها پاک شود و زندگی دوباره به جهان ساکت و خاموش باز گردد.»

در این حال فاجعه و تراژدی از گذشته وجود داشته و اکنون حضور دارد و در آینده (تا قرن‌ها) نیز وجود خواهد داشت؛ جزیی تفکیک‌ناپذیر از حیات تعداد اندکی جان به در برده از جهنمی که انسان با دست خود برای خویش تدارک دیده است. حرکت ماروین و پدرش برای رویت قرص زمین نه کنشی درونی از رابطه‌ی آن‌ها با یکدیگر، یا عکس‌العملی به کنشی بیرونی، که مناسکی است برای سپردن خاطره‌ی زندگی انسان بر روی زمین به نسلی که در کره‌ی ماه به دنیا آمده و خاطره‌ای از زمین ندارد. هیچ وضعیت و موقعیتی که شرایط معمول زندگی شخصیت‌ها را از تعادل خارج کرده باشد، رخ نداده است. فاجعه سال‌ها پیش رخ داده و همه‌ی ابعاد آن در زندگی انسان‌ها رخ نموده و به فعلیت رسیده است. حرکت دیگری به جز جریان روزمره‌ی زندگی (که حرکت ماروین و پدرش بر روی سطح ماه برای انجام مناسکی معین، بخشی از آن است) محسوس نیست؛ به عبارت دیگر در حالی که همه چیز به حالتی پایدار جریان دارد، داستان با به دست دادن تصاویر و برداشتی طبیعی و نزدیک به شرایط زندگی انسان در کره‌ی ماه و با موکد شدن بر موتیف‌های بیگانه و تهی از حیات زندگی گلخانه‌ای انسان‌ها در سطح آن، و مقایسه‌ی غیرمستقیم آن با زندگی در زمین (که در پس ابرهایی که آن را پوشانده‌اند، آرام و مسالمت‌آمیز جلوه می‌کند)، عناصر احساسی و محتوایی همچون اندوه غربت را در مرکز چنین زندگی آرامی قرار می‌دهد تا داستانی درباره‌ی یک موقعیت تراژیک شکل بگیرد (و نه درباره‌ی رخدادی از فعلیت افتاده و پیوسته به تاریخ). بی‌جهت نیست که داستان به جای دنبال کردن خطی کنشی، بر موتیف‌های مکانی و محتوایی و توصیف موقعیت موکد شده است.

نیروی تراژیک در داستان «ستاره» دووجهی است؛ وجهی از آن در نابودی سیاره‌ای با ساکنینی در اوج تمدنی حیرت‌انگیز نهفته است؛ وجه دیگر آن در گریزناپذیری کشف کهکشان‌ها و شناخت هستی‌شناسانه‌ی نظام‌هایی فضایی در عصری انگارشی که به پرده برداشتن از اسراری با منشا ماورایی انجامیده است. کشفی منتهی به رخدادی که خطی کنشی (در نتیجه ناسازگار، پویا و غیرتوصیفی) آفریده است. کشیش- راوی داستان در مرکز ثقل این کنش‌ها و کشمکش‌های ناشی از آن قرار گرفته است. او ضمن آن که با به چالش کشیدن قدیس ایگناتیوس لویولا و واسطه قرار دادن او با خداوند خود وارد گفتگو شده، از یک طرف با خود (و با احساس ناپایداری ناشی از تزلزلی که در ایمانش ایجاد شده) درگیر است و از طرف دیگر با همکاران و خدمه‌ی ناو فضاپیمایی که او را در پروژه‌ای اکتشافی یاری رسانده‌اند و اینک تحت تاثیر مشاهده‌ی فاجعه‌ی کشف شده با او (به عنوان کشیشی معتقد که خود را موظف به دفاع از حقانیت عدل خداوندگاری می‌داند) وارد کشمکشی ایدئولوژیک شده‌اند. به عبارت دقیق‌تر، توجه از وجه توصیفی و ایستای موقعیتی تراژیک، به کنش و واکنش‌هایی گمانه‌زنی شده و انگارشی جلب شده است که توانی داستانی، تراژیک و تحول یابنده دارند. این وجه تمایز ساختاری، که به لحاظ مضمونی با معنای درونی و فلسفه‌ی ماورایی فاجعه‌ای کیهانی و از نظر درونمایه‌ای با تناقض حاصل از آگاهی و شناخت بشری با اعتقادات مذهبی تعریف می‌شود؛ سایر عناصر ساختاری داستان نظیر «شخصیت‌پردازی» (با تمرکز بر عواطف دوگانه‌ی کشیش به عقاید مذهبی‌اش)، «زاویه‌ی دید روایت» (تک‌گویی درونی که خطاب روایت را متوجه خود راوی نموده تا فاصله‌ی مخاطب داستان با کشمکش‌های درونی او، که به صورت بریده‌بریده و پراکنده روایت می‌شوند، به حداقل برسد) و ظرف زمانی- مکانی آن را (پرهیز از توصیف‌های مستقل و مستقیم و فروریزی صحنه‌های داستان در بدنه‌ی روایت) تحت تاثیر خود گرفته است.

خلاصه:

- تراژدی‌های کلارک عموماً از گمانه‌زنی‌های تحلیلی و کلان حاصل از پیشرفت‌های علمی و تکنولوژیک نظیر فجایع ناشی از انفجارهای اتمی (که آتش آن هر امر انسانی را خاکستر می‌نماید) یا پیشرفت‌هایی که موجبات سفرهای کیهانی و اکتشاف در نظام هستی را فراهم می‌آورند، تغذیه می‌کنند.

- فاجعه در پاره‌ای از داستان‌های کلارک علی‌رغم آن که از آبشخورهای گوناگونی (ماورایی، یا واقعی و عینی) سرچشمه می‌گیرد، از نظر ماهیت حادثی است. به این معنا که از دل کشمکش‌های مشخص سر بر نمی‌آورد، گویی وقوع آن محتوم و مقدر است (سرنوشت نهایی انسان در دستان انسان نیست) و به همین جهت علیت‌ها در چرایی بروز آن پی گرفته نمی‌شوند مگر برای پی بردن به اسرار فاجعه‌هایی که منشایی ماورایی دارند (بی آن که قادر به جلوگیری از بروز فاجعه باشند).

- تراژدی‌ها یا بر بستر و صحنه‌هایی سرشار از عناصر تاثیرگذار (با معانی تمثیلی) و تصویرگری‌های دقیق انگارشی اجرا می‌شوند، یا از دل کشمکش‌ها و تناقض‌های درونی فلسفی و اعتقادی بر می‌آیند.

- ظرفیت‌های تصویری- گمانه‌زن فضاهای برخی از آثار تراژیک کلارک، همچنین قابلیت‌های فلسفی، مذهبی و عرفانی- انگارشی برخی دیگر، باعث شده است تا معانی مستتر در این داستان‌ها دو لایه شوند؛ لایه‌ای در سطح بیرونی با معانی عینی و سرراست، و لایه‌ای در سطح درونی (در بخش زیرین سطح بیرونی) با معانی تمثیلی و غیرمستقیم.

 

الگوی روایت: پرداخت معماگونه‌ی مضامین داستانی حول نقطه‌ی پایان

شیوه‌ی نزدیک شدن به موضوع و پرداخت آن نزد کلارک، با روایت معماگونه‌ی داستان پیوند خورده است. از آن‌جا که در تعدادی از داستان‌های کوتاه کلارک (از جمله در دو داستان از سه داستان مورد اشاره‌ی مقاله) کل (شخصیت به طور عام) جای خود را به جز (شخصیت به طور خاص) می‌دهد، کشمکش داستانی که معمولاً از بر هم خوردن تعادل در وضعیت‌های خاص حاصل می‌گردد، به عرصه‌های عام و کلی منتقل می‌شود که عموماً از قابلیت جاذبه و کششی کمتر برخوردار است. از این رو در ساختار و نحوه‌ی گسترش داستانی و در نتیجه چگونگی تعلیق و کشش روایی موجود چه در این گروه از آثار کلارک، چه در سایر آثارش، امری قابل تامل و بررسی می‌نماید.

در داستان «نفرین»، تنها نتایج پس از انفجار اتمی است که در کانون توجه داستان قرار می‌گیرند. فاجعه رخ داده و به پایان رسیده؛ کشمکشی تازه بر اساس آن در شرف تکوین نیست و داستان به سمت رویداد جدیدی گسترش نمی‌یابد. با این حال مخاطب انتظار وقوع «چیزی» و کشش برای پی بردن به آن «چیز» را در خود احساس می‌کند؛ حالتی که از ناپایدار شدن وضعیت موجود ناشی نمی‌شود، بلکه به نحوه‌ی بیان روایت داستان و ساختار معماگونه‌ی آن بر می‌گردد. از آن جمله می‌توان به پوشیده ماندن نام «شهر» (به مثابه شخصیت اصلی و کلیدی، و موضوع و هدف نهایی داستان) اشاره کرد که مساله‌ی آشکار کردن نام و پی بردن به معمای نهفته در آن را به خودی خود در مرکز توجه مخاطب قرار داده و تاب‌هایش، کلیسایی در حاشیه‌ی رودخانه با سنگ‌قبرهایی که دوره‌اش کرده‌اند؛ سنگ‌قبری که بیش از سیصد سال قدمت دارد و بالاخره شعر- نوشته‌ی روی این قبر. همزمان با کامل شدن نشانه‌ها و گره‌گشایی از معمای داستان و آشکار شدن معنا و پیام نهایی، داستان نیز به پایان می‌رسد. این ساختاری است شبیه به ساختار اشعار استعاری، اشعاری که معانی خود را در پس استعاره‌ها پنهان می‌کنند و با به دست دادن نشانه‌هایی (فراهم آوردن رابطه‌ای مقایسه‌ای بین دو عنصر غیرمشابه)، مخاطب را به بطن معانی مورد نظرشان رهنمون می‌نمایند.

راوی (دانای کل) داستان «آه زمین، اگر فراموشت کنم» علی‌رغم این که در محدوده‌ی دید ماروین ده ساله داستان خود را روایت می‌کند، از او فاصله‌ای محسوس دارد؛ گویی او بزرگسالی ماروین است که به خردسالی‌اش برگشته تا از دریچه‌ی چشم او یک بار دیگر خاطره‌ای را زنده کند. از این رو آگاهی ما به عنوان مخاطب از مقصد و مقصود سفری که ماروین (برای اولین بار) به همراه پدرش با خروج از رصدخانه‌ای در کره‌ی ماه آغاز کرده‌اند، به اندازه‌ی او به عنوان شخصیت کانونی داستان است. به این تعبیر پوشیده ماندن مقصد سفر به مثابه کلیدی‌ترین معمای داستان و کانون جاذبه و کشش آن از توجیه ساختاری قدرتمندی برخوردار شده است. از آن‌جا که آگاهی مخاطب از افق پیش‌روی داستان تا حدودی منوط به درک و آگاهی ماروین از علت سفر او و پدرش گره خورده است، گره‌گشایی از معمای داستان تا پدر ماروین شروع به صحبت کند (پس از رسیدن به دشت و رویت علال زمین و توقف سطح‌پیما در بخش پایانی داستان) به تعویق می‌افتد. بخش عمده‌ای از داستان به ظاهر گزارشی توصیفی است که از نگاه شگفت‌زده‌ی یک کودک بیان می‌شود (او در حال از سر گذراندن تجربه‌ای استثنایی است). این گزارش در اساس بسترسازی و مهیا شدن شرایط برای آگاهی از ماهیت کنش پایانی داستن است (کنشی که به آشکار شدن هدف پدر ماروین از چنین سفری می‌انجامد). به عبارت دیگر همه‌ی عناصر و ظرفیت‌های ساختاری و محتوایی، نقطه‌ی پایانی داستان را که بر روی افقی از معانی تمثیلی گشوده شده‌اند، نشانه رفته‌اند:

«این رویا بود: روزی ماروین با بصیرتی ناگهانی دریافت که آن را به پسرش منتقل کند... »

کنایه‌ای از تداوم اثرات فاجعه‌ای آخرالزمانی و مناسکی پایدار نزد اندک انسان‌های جدا مانده از زمین.

همچنین داستان «ستاره» که بر محور جدال و کشمکش درونی راوی با خودش شکل گرفته، بر روایتی مبتنی بر بیان معماگونه‌ی رویدادها استوار شده است. ساختار روایی مبتنی بر گفتگوی درونی این داستان از یک طرف به خودی‌خود نظم زمانی رویدادها و پی‌رفت‌های [20] داستان را دچار ابهام نموده، و از طرف دیگر با اختلاف سطح بین اطلاعات و دانسته‌های راوی و مخاطب از ماهیت و انگیزه‌های روایت، همچنین اختلاف زمانی حاصله بین درک راوی و درک مخاطب از محتوای روایت، داستان به صورت بطئی و طبیعی معماگونه به نظر می‌رسد (چیزهایی که برای راوی روشن و مبرهن است و از توضیح آن سرباز می‌زند، لزوماً برای مخاطب روشن نیست و پس از این روشن می‌شود). بی‌نظمی ناشی از نحو‌ه‌ی روایت مبتنی بر گفتگوی درونی، نظم خطی پی‌رفت‌ها را در هم می‌ریزد. گفتگوی درونی راوی به طور کلی بر چهار محور بر جا مانده و اسناد مربوط به تمدنی نابود شده، زمان بازگشت، و بالاخره زمان وقوع فاجعه. این چهار محور در بیان درونی روایت در هم تنیده‌اند و چون از نظمی خطی تبعیت نمی‌کنند، در پیوند با مساله ناهمزمانی آگاهی راوی و مخاطب، سنگ‌بنای ساختار معمایی داستان را پی می‌ریزند. با اشاره‌ی راوی به صلیبی که بر دیوار اتاقش آویزان است و تردید او به آن به عنوان نمادی مقدس، ما پی می‌بریم که ایمان راوی متزلزل گردیده است. آن چه پس از این به صورت معمایی در کانون توجه داستان جای می‌گیرد، یکی علت و چگونگی سلسله رویدادها و عواملی است که موجبات این امر را فراهم آورده، و دیگری رازی است که راوی از دیگران (خدمه‌ی فضاپیمای اکتشافی) و بالطبع از مخاطب پنهان می‌کند. در جریان رابطه‌ی راوی با همکاران و خدمه‌ی تحت نظرش و درگیری او با خود و خدایش بر اثر آگاه شدن بر معنا و اسرار مذهبی نهفته در اکتشافات آن‌ها در سحابی ققنوس، علاوه بر روشن شدن تدریجی علت تزلزل اعتقادی راوی، بین پی‌رفت‌های در هم ریخته و بی‌نظم داستان نیز رابطه‌ای علی برقرار می‌گردد؛ در وهله‌ی اول تضاد بین عمل علمی او به عنوان اخترشناس با اعتقادات مذهبی‌اش، به عنوان بخشی از درگیری او با همکارانش، در گفتگویی با دکتر «چندلر» به نمایش در می‌آید:

«دکتر چندلر هیچ‌گاه با این موضوع کنار نیامد (راستی، چرا پزشکان همیشه کافرکیشانی انگشت‌نما هستند؟)... می‌گفت: «پدر! این جهان تا ابد راهش را می‌رود و می‌رود و شاید هم چیزی آن را ساخته باشد. اما چطور می‌پذیرید آن چیز توجه خاصی به ما و جهان کوچک و بینوای ما داشته باشد؛ هیچ سر در نمی‌آورم.» و سپس مجادله آغاز می‌شد ...»

پس از کشف سیاره‌ی بر جا مانده از انفجار خورشید در سحابی ققنوس، بخش دیگری از تناقضات او به عنوان کشیش که هم مروح و هم مبلغ مذهبی است که درحقانیت آن دچار تردید شده، در توجیه کردن حقانیت اراده و مشیت الهی بر سرنوشت مخلوقاتش نزد همکاران معتقد و یا بی‌اعتقادش، خود را نشان می‌دهد:

«پروردگار نیازی ندارد که انسان را توجیه کند. او که جهان را آفریده، هرگاه اراده کند نابود می‌کند. این کبر است و سخت کفرآمیز که بگوییم او باید یا نباید چنین کند. با این همه، اگر همه‌ی عوالم و مردمانش در چنین بوته‌ای می‌افتادند، پذیرفتنی‌تر بود...»

و بالاخره در پایانی‌ترین نقطه‌ی داستان، ما به رازی که او از دیگران پنهان می‌کند و منشا اصلی تردید او به حقانیت مذهبش است، پی می‌بریم:

«پیش از آن که به سحابی برسیم، نمی‌توانستیم بگوییم انفجار چه مدت پیش رخ داده است. اکنون از روی مدارک ستاره‌شناسی و اسناد موجود توانسته‌ام تاریخ دقیق آن را به دست بیاورم... خداوندا! بسیار ستارگان دیگر بود که می‌توانستی انگشت بر آن بگذاری. چه نیازی بود این مردمان را به آتش بسپاری تا آیت مرگشان بر فراز بیت‌الحم بدرخشد؟» [21] 

خلاصه:

- کلارک سعی می‌کند تا خلاهای جاذبه‌ای ناشی از سنگینی ملاحظات کلی فلسفی و انسانی خود را با اتخاذ بیانی معمایی در روایت و آمیختن کشش‌های ساختاری آن با جاذبه‌های علمی‌تخیلی و گمانه‌زن منحصر به فردش، جبران نماید.

- در گم کشمکش‌ترین داستان‌های کلارک، یعنی در داستان‌هایی که شخصیت‌های عام (شخصیت‌های فاید کنش و عکس‌العمل به وضعیت پایدار موجود) جای خود را به شخصیت‌های خاص (شخصیت‌هایی که ناگزیر به کنش و عکس‌العمل به وضعیت موجود و ناپایدار کردن آن هستند) می‌دهند، باز مخاطب به واسطه‌ی بیان معمایی روایت، انتظار وقوع «چیزی» و کشش برای آگاهی بر ماهیت آن «چیز» را در خود احساس می‌کند.

- داستان‌های کلارک همچون اشعاری که معانی خود را در پس استعاره‌ها نهان کرده باشند، با به دست دادن نشانه‌هایی مخاطب را به بطن معانی پوشیده و رازآلود خود رهنمون می‌سازند.

- همه‌ی ظرفیت‌های روایی در داستان‌های کلارک معطوف به نقطه‌ی پایانی و حول وضعیت نهایی (که عموماً بر روی افقی از معانی تمثیلی گشوده شده‌اند) متمرکز و بسیج شده‌اند، امری که خود روی دیگر سکه‌ی ساختارهای روایی- معمایی داستان‌های او را به نمایش می‌گذارد.

نتیجه:

پیچیدگی‌های درونمایه‌ای داستان‌های آرتور سی. کلارک مرهون ایده‌های فلسفی و اجتماعی عام او پیرامون تعادل‌بخشی عقلانی بین پیشرفت‌های علمی- تکنولوژیک و ماهیت زندگی اجتماعی انسان انگارشی است؛ و سادگی ساختاری آن‌ها را بایستی با توجه و گرایش او به جزییات زندگی روزمره در فضاهای گمانه‌زن مرتبط دانست. جامعه‌ی انگارشی نزد کلارک جامعه‌ای است که همه‌ی اجزا و عناصر آن بتوانند علیت و چرایی مناسبات درونی خود را توضیح داده و قابل تجسم نمایند. کلارک صحنه‌پرداز و میزانسن جزنگر و نویسنده‌ای خلاق در ترجمه‌ی ایده‌های تخیلی و آینده‌نگرانه، به صحنه‌ها و ظروف زمانی- مکانی مشخص داستانی است. رویکرد کلارک به مضامین علمی‌تخیلی، رویکردی محتوایی و به اصطلاح نرم‌افزاری است (نقطه‌ی مقابل رویکردی که پیشرفت‌های زیرساختی و تکنولوژیک را مبنای روابط اجتماعی و مناسبات قدرت در جوامع گمانه‌زنی شده قرار می‌دهند). این بدان معنا است که داستان‌های علمی‌تخیلی او بیشتر بر محو تغییرات انسانی و فردی حاصله از پیشرفت‌های علمی- تکنولوژیک و درگیری‌های درونی و جدال‌های فلسفی و اخلاقی ناشی از آن، دور می‌زند. کلارک سعی می‌کند خلاهای جاذبه‌ای ناشی از ملاحظات کلی فلسفی و اجتماعی خود را با اتخاذ و بیانی معمایی در روایت، و آمیختن جاذبه‌های ساختاری آن به جاذبه‌های علمی‌تخیلی و گمانه‌زن منحصر به فردش، جبران نماید.

 

 

پانوشت‌ها:

[1] Speculative/Imaginative communities

[2] Speculation

[3] Setting

[4] Context

[5] تمام داستان‌هایی که در مقاله‌ی حاضر مورد استناد و اشاره قرار گرفته‌اند، به شرح زیر و از سایت «آکادمی فانتزی» نقل شده است:

- «آه زمین، اگر فراموشت کنم»، برگردان محمد حاج زمان

- «نفرین»، برگردان الهیار امیری

- «ستاره»، برگردان حسین شهرابی

[6] Stratford: شهر زادگاه و مدفن ویلیام شکسپیر در انگلستان.

[7] Avon: رودخانه‌ای در سمت شرقی شهر استاتفورد.

[8] قبرستان ترینیتی مقابل کلیسایی قدیمی به همین نام (که به کلیسای شکسپیر نیز شهرت دارد) قرار گرفته و مشرف به رودخانه‌ی ایوان است.

[9] Universal

[10] داستان به آرامگاه شکسپیر و زیارتگاه میلیون‌ها مخاطب و دوستدار آثارش اشاره دارد.

[11] شعری از ویلیام شکسپیر که پیش از مرگ برای سنگ‌قبر خود سرود. (ترجمه از نویسنده‌ی این مقاله)

[12] گرایش آرتور سی. کلارک به تمثیل در اودیسه‌ی 2001 در قالب لوح سیاه کشف شده به وسیله‌ی باستان‌شناسان فضایی، گرایشی تمثیلی- ماورایی است؛ بر خلاف داستان نفرین که به نظر تمثیل‌ها وجهی ایدئولوژیک و انتقادی دارند.

[13] Generic

[14] قبر ایگناتیوس لویولا (Saint Ignatius Loyola)، یکی از قدیسان اسپانیایی و موسس فرقه‌ی یسوعیت در داخل کلیسای کاتولیک قرن 16 میلادی است. او در جوانی سرباز شاهزاده‌ی باسک شد و برای او شمشیر می‌زد و بعد از آن که در یکی از جنگ‌ها از ناحیه‌ی پا به شدت آسیب دید، به زندگی صوفیانه روی آورد و خود را سرباز پاپ و دیانت نامید و برای پاپ شمشیر زد. لویولا می‌گوید: «اگر کلیسا «سیاه» را سفید بخواند و چشم «سیاه» ببیند، پس «سیاه» است. اما چشم باطن باید آن را «سفید» ببیند.) این جمله به میزان قابل تاملی منعکس‌کننده‌ی اعتقاد لویولا به بنیاد فردی اعتقادات مذهبی است.

[15] پیتر پل روبنس (1577-1660)، نقاش مشهور سبک باروک و متولد وستفالی (آلمان کنونی). موضوع کارهای او بیشتر پرتره، منظره و صحنه‌های تاریخی- مذهبی است.

[16] حکمت اصلی یسوعیون

[17] Theological

[18] Ontological

[19] Exercitia Spiritumalia: رساله‌ی قدیس لویولا که پس از روی آوردن به زندگی صوفیانه نوشت.

[20] Sequence

[21] در انجیل متی آمده است: «... و چون عیسی در ایام هیرودیس پادشاه در بیت لحم تولد یافت، ناگاه زرتشتی چند از مشرق به اورشلیم آمده گفتند: کجاست آن «مولود» که پادشاه یهود است. زیرا که ستاره‌ی او را در مشرق دیده‌ایم و برای پرستش آمده‌ایم.»