زیبایی‌شناسی، فلسفه و تخیل علمی در آثار آیزاک آسیموف
- زمان : ۱۳۹۰/۸/۲۹ ه.ش.، ۲۳:۱۲
- نمایش : ۲٬۷۵۵ دفعه
- موضوع : ماهنامه‌ی شگفت‌‌زار شماره‌ی ۱۲ مقاله پرونده
اهمیت ساختارهای داستانی، همچنین ماهیت فلسفی و زیبایی‌شناسانه‌ی تخیل علمی آثار آیزاک آسیموف، نزد پژوهشگران ادبی عموماً مورد غفلت بوده است. غالب تحقیقات و تأملات صورت گرفته در آثار آسیموف چه به وسیله‌ی محققین حوزه‌ی علم و چه در نظر پژوهشگران حوزه‌ی ادبیات داستانی، بدون توجه به دغدغه‌ها و تأملات فلسفی او دربارهی علم (که اساس و بنیان نگاه وی را به هستی بی‌کران در بر می‌گیرد)، به نتیجه‌گیری‌هایی یک‌سویه انجامیده که حاصل آن عمدتاً ارزش‌گذاری‌های ستایش‌آمیز از پیشگویی‌های علمی مستتر در آثار او بوده است. مهمترین دلیل این غفلت به واسطه‌ی نادیده انگاشتن فرآیندها و مکانیزم‌های پیچیده‌ای در آثار او است که نظریه‌های علمی و علمی‌تخیلی به همراه افق‌های تخیلی گشوده شده بر اثر پیشرفت‌های علمی و تکنولوژیک طی می‌کنند تا به ساختارهایی داستانی و زیبایی‌شناسانه، و به عبارتی به تخیل و افسونی نرم و احساسی، تعالی[1] بیابند. در بررسی پیش‌رو با نگاهی به چند داستان نمونه سعی شده است ضمن بررسی این فرآیندها و مکانیزم‌ها، جنبه‌های زیبایی‌شناسانه، فلسفی و ایدئولوژیک آثار آیزاک آسیموف، مورد تجزیه و تحلیل و بازخوانی اجمالی قرار گیرند.
تعادل و عدم‌تعادل در به هم تنیدگی سوژه‌های علمی و علمی‌تخیلی با ساختارهای داستانی
وقتی در داستان«بی‌ثباتی» [2] «پرفسور فایربرنر» در سفینه‌ای تحقیقاتی برای همکارش تعریفی از «زمان» ارائه می‌دهد که بنیان آن بر «ساختار جهان» استوار است، فرآیندی داستانی شکل می‌گیرد که موضوع آن نه به «شخصیتی واحد» و نه به «واقعیتی واحد» متکی است. در این داستان (همچون پاره‌ای از داستانهای آسیموف) «سوژه» حول مجموعه نظریه‌های به هم پیوسته‌ای به وجود آمده که علاوه برآن که بنیانی علمی (و در عین حال تخیلی) دارند، خود بجای «شخصیت» یا واقعیت واحد ِ «ساختارهای داستانی» نشسته است (شخصیتی که به لحاظ ماهیت علمی‌اش نه یک لحظه‌ی آن، بلکه مسیر تغییر و تحولش به نمایش در آمده است). پرفسور فایربرنر توضیح می‌دهد:
«وقتی جهان منبسط می‌شود، در نظر می‌گیریم که زمان به جلو می‌رود؛ وقتی هم جهان را منقبض تصور می‌کنیم که زمان به عقب برگشته است. اگر به نوعی جهان را وادار کنیم تا در حال سکون قرار بگیرد، بدون این که منقبض یا منبسط شود، زمان از حرکت خواهد ایستاد.»
پرفسور می‌داند برای عبور از میان زمان و به عقب یا جلو رفتن در آن کافی است تا جهان (که ناشدنی است) یا بخشی ازآن (مثلاً همان سفینه‌ای که در آن قرار دارند) را متوقف کند. او قصد دارد پس از عبور از زمان آن‌قدر جلو برود که خورشید را، وقتی به کوتوله‌ای سرخ تبدیل شده است، ببیند. وقتی او و همکارش بعد از تنظیم‌های لازم از زمان عبور می‌کنند و بیست و هفت میلون و پانصد هزار سال در درون کالبد جهان پیش می‌روند، گوی کوتوله‌ی سرخ را می‌بینند. دو سه ساعتی را صرف عکس‌برداری و انجام آزمایشات گوناگون می‌کنند وتصمیم به بازگشت می‌گیرند. در بازگشت به همان زمان و مکان فضایی، آن‌ها با این که در سفینه‌ی خود به سر می‌برند، با آسمانی تاریک و تهی، با خلاء کامل، با «بی‌نظمی اولیه» روبرو می‌شوند. کل جهان حرکت کرده است:
«اما ما این‌جا هستیم، این دیگر نمی‌تواند بی‌نظمی اولیه باشد.»
«دقیقاً. این به این معنی است که ما مطرح شده‌ایم و بی‌ثباتی در این مکانی که ما وجود داریم حاکم است و مفهوم آن این است که...»
در حالی که پرفسور این حرف را می‌زد، یک مهبانگ[3] آن‌ها را محو کرد. یک جهان تازه به وجود آمد و شروع به منبسط شدن کرد.
دستگاهی کامل از مجموعه نظریه‌ها و فرضیه‌های علمی دربارهی «زمان» و «مکان» فضایی، نحوه‌ی حرکت مجموعه کهکشان‌های جهان و نحوه‌ی پیدایش هستی و قواعد حاکم برجهان «پیشاهستی» به مثابه سوژه و شخصیتی داستانی به هم می‌تنند و مرزهای واقعیت را به سوی ساختارهای زیبایی‌شناسانه‌ی تخیل (و یا عقل فعال[4]، فرقی نمی‌کند) در می‌نوردند تا داستانی با پایانی شگفت شکل بگیرد؛ تا شرایط نگاه کردن به امر«شگفت‌انگیز» فراهم آید. عبور دادن پیچیده‌ترین مجموعه نظریه‌های علمی حول زمان و مکان فضایی که بر منطق استدلالی و علمی بنا شده‌اند، به فضا و ساختاری داستانی، که با منطق تخیلی-عاطفی و زیباشناسانه (و در این داستان با پایانی تراژیک، ازنوع تراژدی‌های نوظهور فضایی) برساخته شده است، امکان‌پذیر نیست مگر با توسل جستن به همان قواعد افسون‌گرانه‌ای که بر اساس آن می‌توان هر موضوع واقعی را به عرصه‌ی تخیل کشاند یا برعکس، هر سوژه‌ی خیالی را واقعی جلوه داد. آسیموف در این داستان تنها با اتکا بر این قواعد (از جمله قرار دادن نطفه‌ی توضیحات علمی به جای همه‌ی شرح و استدلال‌های مرتبط به آن در روایت داستان، جایگزین کردن نظریه یا مجموعه نظریه‌های علمی‌تخیلی در جای «کاراکتر» داستانی، و شکل دادن به مسیرهای پیش برنده‌ی روایی- داستانی به گونه‌ای که در عین شگفت‌انگیزی، منطقی و باورپذیر به نظر برسند) موفق شده است ذهن تعقلی ما را «پریشان»، و سپس جذب تخیل و تعقل خلاق خود نماید.
در داستان «اَبرنوترون» [2] اما، این ساختارهای داستانی و مطایبه‌آمیز[5] هستند که در تلفیق با مجموعه نظریه‌های علمی، جلوه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی آشکارتری یافته‌اند. اَبرنوترون در اساس بر بستر یک مناظره‌ی پیچیده‌ی علمی پیرامون اجرام آسمانی نوشته شده است. راوی داستان خود رئیس جلسه و ناظر بر این مناظره است. «آنانیاس» انجمن کوچکی است از جمع چهار پنج نفره‌ای که یکشنبه‌های اول هر ماه تشکیل می‌شود و اعضا با شرط‌بندی روی صورت حساب شام، توانایی‌های خود را در دروغگوئی مورد سنجش قرار می‌دهند. هر ماه یکی از اعضا، داستانی را تعریف می‌کند که بنا به گفته‌ی راوی بایستی از دو شرط زیر برخوردار باشد:
«اول این که داستان می‌باید دروغی بیدادگرانه، پیچیده وخارق‌العاده می‌بود، و دوم آن که باید عین حقیقت به نظر می‌رسید. دیگر اعضا مجاز بودند – و این کار را می‌کردند – که به هر نقطه‌ی داستان که مایلند حمله کنند، سؤال بپرسند و از راوی توضیحات بخواهند.»
شروط مانیفست‌مانندی که به صورتی کنایی تعریفی ظریف از «ادیبات گمانه‌زن»، به ویژه داستان علمی‌تخیلی در خود جای داده است (خصوصاً با اشاره‌ای که این تعریف به نقش غیرمستقیم، انتقادی وچالش‌گر مخاطب کرده است).
در هفدهمین جلسه، «گلیبرت هایس» یکی از چند غیرعضو انجمن اصرار می‌کند که به او فرصت داده شود تا همچون اعضای اصلی شانس خودش را در «دروغ‌پردازی» امتحان کند. عکس‌العمل سنجیده (و به لحاظ داستانی ناپایدار کننده) هایس، وقتی راوی داستان و رئیس جلسه با درخواست او به شکل تحقیرآمیزی مخالفت می‌کند، سبب شروعی ساختارمند (بر هم منطبق شدن سه نقطه‌ی شروع، ناپایداری و تعلیق داستانی) می‌گردد:
«پس بگذارید فقط یک چیز را بگویم، امروز بعدازظهر، درست ساعت دو و هفده دقیقه و سی ثانیه کار منظومه‌ی شمسی به آخر می‌رسد.»
با به تشنج کشیده شدن جلسه، بالاخره هایس درحالی اجازه می‌یابد در مورد ادعای عجیب و باور نکردنی خود توضیح بدهد که ساعت یک و چهار دقیقه را نشان می‌دهد. او می‌گوید پانزده سال پیش (سال 2129)، زمانی که در «رصد‌خانه یرکس» به عنوان متخصص فیزیک نجوم کار می‌کرده است، سرش برای یافتن جواب یکی از سوال‌های همیشگی فیزیک نجوم درد می‌کرده است: «منبع اشعه‌های کیهانی». بنابراین استعفا می‌دهد تا بتواند با مشاهده‌ی مستقیم، فرضیاتش را در این باره مورد بررسی و مداقه‌ی شخصی قرار دهد. سفینه‌ای کرایه می‌کند و به تنهایی و بدون مجوز راهی فضا می‌شود. در جهت قطب جنوب سماوی حرکت می‌کند و یک میلیارد مایل از خورشید دور می‌شود. دراین محل سیاره‌ای نوترونی کشف می‌کند که فاقد میدان گرانش است و در مقابل طیف‌های الکترومغناطیسی (از امواج رادیویی گرفته تا اشعه‌های کیهانی) کاملاً شفاف عمل می‌کند و با وجود آن که جرمش دو برابر زمین است، اینرسی و جنبش مولکولی عادی دارد و در میدانی مستقیم (بدون آن که مدارش تحت تأثیر خورشید، حلزونی و یا بیضوی شود) با سرعتی ثابت حرکت می‌کند. این سیاره که با نظریه‌ها و فرضیات او هم‌جهت شده، سوال همیشگی او را دربارهی منشا اشعه‌های کیهانی به پاسخ جالبی هدایت می‌کند: اگر کیهان منظومه‌ای ما با اجرامی بمباران شوند که در مقیاس اتمی درست مثل نوترون عمل می‌کنند، نوعی ابرنوترون – شبیه همان که او دیده است – به خورشید می‌خورد و باعث انفجار خورشید و تولید ابرنوترون‌های دیگر می‌گردد که نهایتاً به تشکیل نواختری جدید می‌انجامد. این اتفاقی است که با محاسبات او قرار است تا دقایقی دیگر رخ دهد. داستان هایس از نظر انطباق بر واقعیت و از زوایای گوناگون به صورت بی‌رحمانه و هماورد طلبانه‌ای توسط اعضا انجمن مورد نقد و «توان‌آزمایی» علمی قرار می‌گیرد. پاسخ‌های دقیق و منطقی وی، مرحله به مرحله آن‌چنان به ادعاهای وی صورت حقیقت می‌دهد که اعضای انجمن با «داستان» او همراه و همدل می‌شوند. «مورفری» منتقد سرسخت وی طی این مناظره می‌پرسد:
«به نظرت مسیر این ابر نوترون به کجاست؟»
هایس با افسردگی گفت: «می‌بینم که پیش‌دستی کردی، این چیزی بود که من آن موقع از خودم پرسیدم. در ساعت دو و نه دقیقه وسی ثانیه به خورشید بر خورد می‌کند. هشت دقیقه بعد تابش حاصل از انفجار، زمین را به سوی فراموشی می‌کشاند .»
سباستین داد زد: «پس چرا این ها را گزارش نکردی؟»
در این‌جا آن مجموعه ساختارهای مطایبه‌آمیز داستانی که از همان شروع بر این مناظره‌ی پیچیده‌ی علمی محاط شده است (همان دروغ‌های بیدادگرانه‌ای که باید به گونه‌ای بیان شود که عین حقیقت جلوه کند)، نه تنها همچون بستری زیباشناسانه به عبور مفاهیم علمی از دالان جادویی و افسونگرانه‌ی تخیل یاری رسانده، بلکه خود به موضوعی داستانی مبدل گردیده است. جمع داستان‌پرداز و ماهر در دروغگویی، خود در کمند داستانی که ماهرانه روایت شده است اسیر می‌شوند: لحظاتی پس از آن که هایس چند تایی اسلاید نگاتیوی را که همراه خود آورده بود بین اعضا توزیع می‌کند و از آن‌ها دعوت به عمل می‌آورد تا از پنجره و از ورای آن به خورشید نگاه کنند تا لکه‌ی کوچک و گردی را که مقابل خورشید قرار گرفته تماشا کنند و منتظر نابودی عطارد، زهره و سپس زمین بمانند؛ در کمال شگفتی زمین نابود نمی‌شود. هایس توضیح می‌دهد:
«از بین رفته!» برگشت و به ما نگاه کرد. «این باور نکردنیه. فکرش را می‌کردم، اما دیگر جرأت نکردم علت اتمی آن را یرایتان بیان کنم. می‌دونین که هسته‌ی اتم در برخورد با نوترون منفجر می شه. بعضی از اتم‌ها، مثلاً کادمیوم، مثل اسفنجی که آب رو به خودش می‌گیره اونا رو در خودشون ذخیره می‌کنن. حتا خالص‌ترین قطعه‌ی اورانیوم هم از عناصر دیگه درون خودش داره. در کهکشانی که تریلیون‌ها ستاره مثل اورانیوم داره، چند میلیون ستاره‌ی کادمیومی در مقابلش چیه؟ هیچ! خورشید یکی از همین‌هاست! نژاد انسان هیچ وقت سزاوار چنین عقوبتی نبود!»
اعضا با تحسین و ستایش، گیلبرت هایس را نه تنها به عضویت دائمی انجمن که به عنوان رئیس مجمع خود بر می‌گزینند و داستان او را «دروغگویانه‌ترین» داستان همه‌ی دوران می‌نامند. راوی اما داستان را این گونه به پایان می‌برد:
فقط یک چیز بود که مرا اذیت می‌کرد؛ هایس نقشش را خوب بازی کرده بود؛ انجمن بیش از هر زمان دیگری موفق بود. اما فکر می‌کنم که او در نهایت باید رد صلاحیت می شد. داستان او شرط دوم را تمام وکمال رعایت کرده بود، چرا که عین حقیقت به نظر می‌رسید. اما فکر نمی کنم شرط اول را رعایت کرده باشد.
من فکر می‌کنم داستان او کاملاً راست بود. [!]
در واقع آن مطایبه‌ی ساختاری ( همان روح یا عقل فعال هر روایت داستانی که می‌تواند هر دروغ بیدادگرانه‌ای را به نحو خارق‌العاده‌ای عین حقیقت جلوه دهد) خود نیز به حقیقت پیوسته است. راوی داستان نیز نسبت به ناراستی آن چه شنیده و برای ما روایت کرده، دچار تردید جدی شده است. چنین پایانی ضمن آن که در دل خود تأکیدی هوشمندانه بر بی‌کرانگی تخیل و عقل فعال دارد، کنایه و ستایشی است ظریف بر قابلیت‌های زیبایی‌شناسانه‌ی هنر داستان‌نویسی علمی‌تخیلی، هنر به دام انداختن غرابت‌ها و شگفتی‌ها.
با این که آسیموف در برقراری تعادلی زیبایی‌شناسانه بین شیفتگی‌های علمی خود به عنوان یک پژوهشگر، و توانایی‌های هنری‌اش به عنوان یک داستان‌نویس، عموماً موفق عمل کرده است، اما در مواردی وقتی این تعادل به سمت این یا آن گرایش او برهم خورده، نتایجی متفاوت حاصل شده است: برای نمونه در داستان«چپ به راست» [2]، «رابرت ال. فوروارد» برای این که از توانایی تبدیل «پاریتی» (قرینه‌سازی یا چپ به راست کردن مختصات فضایی یک بردار) دستگاه اختراعی خود مطمئن شود (دستگاهی که قادر است حلقه‌ای از ذرات متراکم میدانی مغناطیسی فراهم آورد که با سرعتی برابر نود و پنج صدم درصد سرعت نور حرکت می‌کنند)، از آن عبور می‌کند. او سپس برای همکارش (راوی داستان) که شاهد این آزمایش است و انتظار دارد همه‌ی اعضای بدن او از چپ به راست منتقل شده باشد، توضیح می‌دهد:
آضربان قلب سمت چپه – صبر کن! بذار جای زخم آپاندیس رو امتحان کنیم!»
همین کار را کرد و بعد با ناراحتی به من چشم دوخت و گفت: «دقیقاً همون جاییه که قبلاً بود. هیچ اتفاقی نیفتاده. همه فرصت‌هام از دست رفت.»
امیدوارانه گفتم: «خوب شاید یک اتفاق دیگه افتاده.»
باب با صورت سرخی که کم‌کم به سیاه تبدیل می‌شد، گفت: «نه، هیچی تغیر نکرده. هیچی. در این مورد همون اندازه مطمئنم که مطمئنم اسمم رابرت بک‌وارده.»
متضاد (و نه قرینه) «رابرت فوروارد»؛ نام واقعی او. داستان در شرایطی به پایان می‌رسد که وظیفه‌ی دوباره اندیشی علمی دربارهی آن چه رخ داده، بر عهده‌ی مخاطب قرار گرفته است؛ در حالی که هنوز بسترسازی‌های علمی و منطقی برای پیش برد و یا بازآفرینی مجدد آن چه رخ داده، پیش‌روی وی قرار نگرفته است. از این رو در غیاب ساختاری داستانی و تنیده شده در سوژه، طعن علمی و ریشخندآمیزی شکل می‌گیرد که جای تخیل یا عقل فعال نشسته است. به عکس در داستان«حلقه‌ای دور خورشید»[2]، که هم نیروی محرک و آغازگر داستان [رقابت انداختن خبیثانه‌ی مدیری فضایی بین دو فضانورد کارکشته و «رقیب»، برای قبولاندن مأموریت سهمگین و خطرناک نزدیک شدن تا بیست میلیون مایلی خورشید به آن‌ها]، هم شیوه‌های ناپایدار کننده و پیش‌برنده‌ی آن [پایین رفتن تدریجی و دور از انتظار دمای داخل سفینه پس از عبور از کمربند بحرانی اشعه‌ی خورشیدی، تا حدی که جیوه‌ی دماسنج یخ می‌زند، و مبارزه‌ی ده دوازده روزه‌ای با آن شکل می‌گیرد] و همچنین مکانیزم‌های افول دهنده‌ی پایان‌بندی داستان [هنگامی که فضانوردان ِهم‌قسم شده پس از بازگشت نزد مدیر فضایی مربوطه می‌روند تا حق او را به خاطر حقه‌ای که به آن‌ها زده کف دستش بگذارند؛ متوجه می‌شوند که می‌توانسته‌اند طی سفر با حرکت دادن اهرمی کوچک به میزان ضروری اشعه و گرما وارد کابین خود نمایند و همه‌ی آن سرمای مشقت‌بار را براثر مسامحه‌ی خودشان متحمل شده‌اند] به تبعیت یک جانبه از ساختارهای داستانی کمتر تلفیق شده در سوژه‌های علمی‌تخیلی میل پیدا کرده‌اند، هجوی داستانی جای ظرفیت‌های تخیل خلاق و عقل فعال را گرفته است.
خلاصه :
تعادل بخشی در به هم تنیدگی سوژه‌های علمی، و علمی‌تخیلی با ساختارهای داستانی در آثار آسیموف عمدتاً از مسیرهای سه‌گانه‌ی زیر می‌گذرد:
- سوژه‌ها حول نظریه یا مجموعه نظریه‌هایی به هم پیوسته‌ای شکل می‌گیرند که نقش «کاراکتر» یا «واقعیت واحد» را در ساختار داستانهای کوتاه ایفا می‌کنند. این نظریه‌ها و مجموعه نظریه‌ها (یا همان کاراکترهای داستانی) به لحاظ ماهیت علمی خود، برخلاف داستانهای کوتاه ِمنتسب به جریان اصلی، که یک لحظه‌ی شخصیت یا واقعیتی را بازتاب می‌دهند، غالباً (و همانند رمان‌ها) مسیر تحول و تغییر«کاراکتر» را نشانه می‌روند.
- گذار سوژه‌ها و موضوع‌های پیچیده‌ی علمی و علمی‌تخیلی به سوژه‌هایی داستانی، با اتکا به مکانیزم‌ها و قواعد عام ساختاری داستان کوتاه طی می‌شود؛ مکانیزم‌هایی نظیر: قرار دادن نطفه‌ی توضیحات علمی به جای شرح و استدلال‌های تفصیلی، شخصیت و هویت‌بخشی به نظریه و مجموعه نظریه‌های به هم پیوسته، شکل دادن به مسیرهای پیش برنده‌ی روایی به گونه‌ای که داستان‌ها در عین شگفت‌انگیزی منطقی و باورپذیر به نظر برسند.
- به دام انداختن شگفتی‌ها و غرابت‌های علمی تکنولوژیک در تور ساختارهای داستانی علمی‌تخیلی به گونه‌ای که نظریه‌های تخیلی از همان انسجام ارگانیک نظریه‌های علمی برخوردار باشند.
علمی‌تخیلی: تبعیت وعدم‌تبعیت از قوانین علمی، گذار به جهان ثانویه
با این که داستانهای علمی‌تخیلی آسیموف با اتکا بر شناخت و مطالعات علمی و مهمتر از آن با زبان و منطق حاکم بر ساختارهای نظریه‌های علمی نوشته شده‌اند، اما تقریباً همه‌ی آثار شاخص او به نحوی از اَنحا از بسیاری قوانین جاری عبور کرده و یا آن‌ها را نادیده انگاشته‌اند. داستانهای آسیموف که در ذات خودشان پدیده‌های قانون‌گریز و خودبنیادی به شمار می‌روند، برای دستیابی به قلل شگفتی‌ساز «تخیل خلاق» به ناگزیر همواره در توان‌آزمایی و معارضه‌ی دائمی با تئوری‌های علمی رایج قرار گرفته‌اند: برای نمونه در داستان «چشم‌ها فقط به درد دیدن نمی‌خورند» [2]، «آمس» - انرژی- آدمی که به شکل یک رشته طول موج در عالم پخش شده (از طریق پهن کردن بُردار انرژی‌اش – که در بر دارنده‌ی همه‌ی شخصیت اوست) – درتماس با «بروک» قرار می‌گیرد تا با هم قرار شرکت در یک گردهمایی هنری را بگذارند. آمس با بروک دربارهی طرح خودش و خلق یک جور هنر کاملاً غیرمعمول حرف می‌زند (آرایش دادن به ماده به گونه‌ای که بتوان یک کپی به شکل انسان – که یک تریلیون سال قبل به طور کامل به انرژی مبدل گردیده است – خلق کرد). هنگامی که این طرح از جمع‌آوری ماده‌ی رقیق میان کهکشان‌ها و با یاد آوردن شکل انسان برساخته می‌شود، بروک با علائمی ارتعاشی به گریه می‌افتد و در پاسخ آمس که علت را جویا شده، می‌گوید:
«چون که بیرون (کالبد) مثل حالا خشن و بی‌روح نبود؛ گرم و لطیف بود. چون که چشم‌ها زنده و مهربان بودند و لب‌ها هم می‌لرزیدند و نرم و آرام روی لب‌های من می‌آمدند ... تو یادم انداختی که یک زمانی من زن بودم و از عشق لبریز، آن چشم‌ها وقتی به درد دیدن نمی‌خورند، چه فایده‌ای برای من دارند.»
«زن» (بروک) چیزی مادی به «سر زمخت» قالب مادی انسان اضافه می‌کند و می‌گریزد. آمس هم که به یاد می‌آورد زمانی «مرد» بوده است، با نیروی بٌردارش سر را دو نیم می‌کند و در پی بروک به «دل» کهکشان (قسمت نحس و بی‌پایان حیات) می‌گریزد. اما:
«چشم‌ها در سری از ماده که از هم پاشیده بود، هنوز از نَمی می‌درخشید که بروک به نشان اشک آن‌جا گذارده بود. سر ساخته شده از ماده کاری را می‌کرد که هیچ کدام از آن انرژی- آدم‌ها دیگر نمی‌توانستند انجام دهند. سر داشت برای تمام بشر گریه می‌کرد و نیز برای زیبایی لطیف تنهایی که مدت‌ها قبل، یک تریلیون سال قبل، از دستش خلاص شده بودند.»
تنها با به حاشیه راندن و نادیده انگاشتن پاره‌ای قوانین علمی است که دستیابی به چنین مرزهایی از تخیل فلسفی امکان تحقق داستانی می‌یابند. مرزهایی که در ابتدا «امر تخیلی» را با مفاهیمی اخذ شده از «امر غیرواقعی» (اموری مربوط به جهان اساطیری [6] و رازوارانه‌ی[7] داستانهای پریان[8]) و یا فراواقعی (محدوده‌ی آزاد شده از واقعیت دیدن، لمس و تجربه کردن – یا همان محدوده‌ی امر تخیلی و فانتاستیک) در می‌آمیزند و سپس در رقابت و توان‌آزمایی با قوانین علمی، خود بنیاد قوانینی را پی می‌ریزند که علی‌الاصول در محدوده‌ی مناسبات جهان تخیلی امکان پایه‌گذاری دارند. تنها سایه‌ای کم‌رنگ و «پوششی» از قوانین مربوط به ماندگاری و تبدیل انرژی‌های گوناگون به یکدیگر (آن هم برای باورپذیر کردن امرخیالی) باقی می‌ماند تا با عبور از شناخت علمی و خلق داستانی علمی‌تخیلی و اساطیری[9] شده، برای سوال‌های ابدی بشری (نظیر فلسفه‌ی عشق و حیات)، پاسخی در خور بیابد. داستان «چشم‌ها فقط به درد دیدن نمی‌خورند» در عین حال پاسخی آخرالزمانی و معادگونه به پرسشی داده است که در اساس خواستگاهی علمی داشته است. مترادف با این پاسخ، داستان «آخرین سوال» [2] برای پرسشی کاملاً فیزیکی پاسخی یک سره متافیزیکی یافته است. داستان در واقع طی طریقی است در زمان (ابرزمانی تقطیع شده و داستانی) برای یافتن پاسخی به این سوال حیاتی که: آیا فرآیند آنتروپی[10] (آشفتگی و بی‌نظمی ناشی از مصرف ماده و انرژی) را می‌توان کاهش داد و یا آن که معکوس کرد؟
«آخرین سوال» را برای اولین بار «الکساندر آدل» و «برترام لوپوف»، مهندسان کشیک «مولتی واک» (ابرکامپیوتر غول‌آسا و چند کیلومتری که با تنظیمی خودکار عمل می‌کند) طی یک شرط‌بندی پنج دلاری پیش می‌کشند؛ و این بیست و یکم ماه مه 2061 است، زمانی که بشر با کمک همین مولتی‌واک قادر شده تا انرژی خورشیدی را ذخیره و به دیگر انرژی‌ها تبدیل نماید. آدل نیمه‌مست و شعف‌زده، در شیفت استراحت و در جوار یکی از خروجی‌های مولتی‌واک رو به همکارش لوپوف می‌گوید:
«آن قدر انرژی هست که می‌تونیم تا ابد مفت استفاده کنیم... تا ابد تا ابد!»
لوپوف سرش را یک بری کرد و...گفت: «تا ابد که نه!»
«خب بابا، تقریباً تا ابد. تا وقتی که خورشید کارش رو می‌کنه.»
«این که تا ابد نیست.»
در این مجادله وقتی بحث به افزایش همیشگی آنتروپی و از بین رفتن نهایی ماده و انرژی در حیات کهکشان‌ها می‌انجامد، این گمانه ازسوی آدل مطرح می‌شود که:
«شاید روزی برسه که همه چیز رو دوباره از اول بسازیم.»
«نمی‌شه.»
«چرا نشه؟ گفتم یه روزی.»
«هیچ‌وقت نمی‌شه.»
«از مولتی‌واک بپرس.»
سوالی با این مضمون که «آیا انسان می‌تواند روزی بدون صرف انرژی، جوانی خورشید را حتا پس از مرگ به آن بازگرداند؟ یا آن که چطور میزان آنتروپی عالم در مقیاس کلان کاهش می‌یابد؟» به مولتی‌واک داده می شود. پاسخ مولتی‌واک این است: داده‌های کافی برای پاسخ معنادار موجود نیست.
داستان به زمانی دیگر پرش می‌کند، به عصر مهاجرت‌های دسته‌جمعی انسان‌ها از کره‌ی زمین به منظومه‌ها و سیارات دیگر. گفتگویی بین اعضای خانواده‌ای مهاجر در سفینه‌ای که در حال گذر از فضا و رفتن به سیاره‌ای به نام «ایکس- 23» است دربارهی افزایش همین سفرهای فضایی در گرفته است:
ژرودین ... گفت: «ستاره‌های زیادی هست، سیاره‌های زیادی هم؛ به گمانم خانواده‌ها، درست مثل ما، تا ابد برن به سیاره‌های جدید.»
ژرود لبخندزنان کفت: «تا ابد نه! بالاخره یک روزی تموم می‌شه؛ شاید هم تا چند میلیارد سال دیگه این طوری نشه. آنتروپی خواه ناخواه بالا می‌ره.»
ژرودت با صدای ریزش پرسید: «آنتروپی چیه بابا؟»
«خشگلکم! آنتروپی یعنی که دنیا چقدر خراب می‌شه. می‌دونی که همه چیز خراب می‌شه، مثل همون آدم آهنی خودت. یادت می‌آد؟»
بچه‌ها از پدرشان می‌خواهند که از«میکرو- واک» (کامپیوتر اختصاصی سفینه که به صورت خودکار ضمن هدایت ناو به مقصد از پیش تعیین شده، دریافت انرژی از نیروگاه‌های درون‌کهکشانی و حل معادلات و محاسبات پرش‌های فرافضایی را نیز بر عهده دارد)، دربارهی روشن کردن دو‌باره‌ی ستاره ها سوال کند. وقتی پدر برای آرام کردن بچه‌ها این سوال را با میکرو- واک در میان می‌گذارد، با همان پاسخ قبلی روبرو می‌شود: داده‌های کافی برای پاسخ معنادار موجود نیست.
بار دیگر داستان به عصری پرش می‌کند که همه‌ی سیاره‌های قابل سکونت در کهکشان (کهکشانی که خورشید ما جزء آن است)، بر اثر نامیرایی و جاودانگی انسان‌ها، از جمعیت پر شده است و انسان‌ها در اندیشه‌ی سفرهای بین کهکشانی‌اند. گفتگویی بین دو نفر (یکی «وژ- 23 - ک» اهل سیاره‌ی «لامت» و دیگری «م- ک- 17 – ج» اهل سیاره‌ی «نیکرون») دربارهی محدودیت‌های کهکشانی و محدودیت‌هایی که بر سر تأمین انرژی لازم برای این گونه سفرها وجود دارد، در گرفته است. گفتگویی که در نهایت به این پرسش «وژ- 23- ک» می‌انجامد:
«شاید راهی برای معکوس کردن آنتروپی باشد. باید از «آک» کهکشانی بپرسیم.»
و در حالی که هر دو اطمیتان دارند چنین راهی وجود ندارد، سوال خودشان را با آک در میان می‌گذارند. پاسخ همان است: داده‌های کافی برای پاسخ معنادار موجود نیست.
پس از این، پرش‌های زمانی داستان سیر و سلوکی یک سره عرفانی [11] به خود می‌گیرند. داستان به عصری ورود پیدا می‌کند که انسان در آن ذهن است و نه تن. ساکنان سیاره‌ها را بدن‌های جاودانه‌ای تشکیل داده‌اند که تنها گاهی برای فعالیتی فیزیکی از جا بر می‌خیزند، فعالیتی که روز به روز محدودتر هم می‌شود. ابرکامپیوتر (آک جهانی) هم کوچک و کوچکتر شده است (کره‌ای غیرقابل دسترس و معلق در گوشه‌ای از فضا به قطر تقریبی یک مترکه هدایت همه‌ی مناسبات انسانی را در همه‌ی کهکشان‌ها بر عهده دارد). گفتگوهایی بین رشته‌های باریک ذهنی انسان‌هایی از کهکشان‌های مختلف در جریان است. در یکی از این گفتگو‌ها، که بین «زی پرایم» و «دی سوپ وون» از دو کهکشان مختلف دربارهی کهکشان منشا انسان برقرار شده است و به وسیله‌ی آک جهانی حمایت اطلاعاتی می‌شود، کنجکاوی دربارهی کهکشان منشا و ستاره‌ی زادگاه نوع بشر مطرح می‌شود که آن را با آک در میان می‌گذارند. پس از جستجو، آک خورشید را نشان می‌دهد که به نواختر و کوتوله‌ای سفید تبدیل شده است. زمانی که زی پرایم با حسی اسف‌بار از آک جهانی سوال می‌کند که چگونه می‌شود ستاره‌ها را از مرگ حتمی نجات داد، آک همچنان همان پاسخ را تکرار می‌کند: هنوز داده‌های کافی برای پاسخ معنادار موجود نیست.
داستان در سیر و سلوک خود به عصری پرش می‌کند که انسان‌ها در آن به لحاظ ذهنی یکی شده‌اند و این انسان شامل یک تریلیون تریلیون تریلیون بدن نامیرایی است که هر کدام در جای خود خاموش و فسادناپذیر آرام گرفته‌اند و از آن‌ها ماشین‌هایی مراقبت می‌کنند که به همان اندازه فسادناپذیرند. این انسان- ذهن که خود به نامیرایی رسیده است، وحشتزده از مرگ ستاره‌ها به مثابه منبع تأمین انرژی و حیات، آک کیهانی را (همان ابرکامپیوتری که اینک انسان را در برگرفته و موجودیتی در فضا ندارد و در فرا فضا واقع است و از عنصری ساخته شده که نه ماده است و نه انرژی، و با هیچ عبارتی که انسان از آن سر در بیاورد نمی‌توان حدود و ماهیت آن را توضیح داد و بیان کرد) خطاب قرار می‌دهد که:
«چطور می توان آنتروپی را معکوس کرد؟»
آک کیهانی گفت: «هنوز داده‌های کافی برای پاسخ معنادار موجود نیست.»
انسان پرسید: «آیا باز مسئله را بررسی می‌کنی؟»
آک کیهانی گفت: «این کار می‌کنم.»
انسان گفت: «پس منتظر می‌مانم.»
پس ازآن در عصری که ستارگان و کهکشان‌ها از میان می‌روند و نوع بشر یک به یک با آک در می‌آمیزند. هر تن مادی، فردیت ذهنی خود را به گونه‌ای از دست می‌دهد که نه «نزول»، بلکه «حصول» است. آخرین ذهن پیش ازآن که با آک درآمیزد نگاهی به فضا، به هیچ می‌اندازد و می‌پرسد:
انسان گفت: «آک، آیا این پایان است؟ نمی‌شود این آشفتگی را یک بار دیگر به عالم منظم تبدیل کرد؟ نمی‌شود این آشوب را معکوس کرد؟»
آک باز همان پاسخ را می‌دهد. آخرین ذهن بشری با او می‌آمیزد و تنها آک در فرافضا، به جستجوی یافتن پاسخی برای سوال پاسخ داده نشده‌ی بشری، می‌ماند.
آک می‌آموزد چگونه روند آنتروپی را معکوس کند. آگاهی آک همه‌ی آن چه زمانی عالم نامیده می‌شد را در بر می‌گیرد وبر آشفتگی و آشوب آن تأملی می‌کند و می‌گوید:
«روشنایی بشود!»
و روشنایی شد...
که اشاره‌ای است به سفرپیدایش، باب اول، آیه‌ی سوم، دربارهی آغاز خلقت جهان. به این ترتیب پایان تخیلی جهان اولیه، با شکل گرفتن جهانی ثانویه و یکسره تخیلی مترادف می‌گردد. این جهان نوظهور ثانوی به همان میزان با تخیل خلاق آمیخته است که با رازوارگی عرفانی. و این (سیر و سلوک آزاد و خلاق تخیل) همان باوری ست که بدون آن، ساختن ساختارمند جهانی ثانویه (و این گونه پرشکوه و پررمز و راز) امکان‌ناپذیر است. چه روندهای شگفت‌انگیز رو به توسعه و پیشرفتی که کامپیوترها و اَبَرانسان- ماشین‌ها در طول ده تریلیون سال (زمان آغاز و پایان داستان) طی می‌کنند (به هم پیوستن و سپس کوچک و کوچکتر شدن و بالاخره محو شدن آن‌ها از فضا و قالب مادی، و ورودشان به «فرافضا»، که همزمان است با افزایش توانایی‌های عملیاتی آن‌ها در اداره و کنترل جهان هستی؛ از حمایت و مراقبت از انسان‌ها گرفته تا تأمین انرژی خورشیدی برای ادامه‌ی حیات از طریق به وجود آوردن و شکل دادن به ستارگان جدید و...) و چه فرآیندهای رو به تعالی که انسان در همین زمان از سر می‌گذراند (نامیرایی، رهایی تن از ذهن و روان، یکی شدن و وحدت اذهان انسانی و بالاخره درآمیختن و یکی شدن همه‌ی انسان‌ها با «آک کیهانی») تحقق نمی‌یافتند مگر با نادیده انگاشتن یا عبور از قوانین شناخته شده‌ی علمی و گذار به تخیل خلاقی که از یک طرف آشکارا به رازوارگی عرفانی پهلو می‌زند، و از طرف دیگر به این فضای عرفانی انسجام ساختاری و ارگانیک پدیده‌های علمی را می‌بخشد.
خلاصه :
- پاره‌ای از بن‌مایه‌های داستانهای آسیموف ماهیتاً پدیده‌های قانون‌گریز و خودبنیادی به شمار می‌روند که در توان‌آزمائی[12] و معارضه با نظریه‌های رایج علمی برساخته شده‌اند.
- علمی‌تخیلی‌های آسیموف با پدیده‌ها و رخدادهایی سر و کار دارند که در آن‌ها امر تخیلی [13] با مفاهیمی اخذ شده از اموری غیرواقعی [14] و یا فراواقعی [15] در هم آمیخته‌اند تا قوانینی پی ریخته شوند که اساساً در محدوده‌ی مناسبات جهان تخیل خلاق امکان پایه‌گذاری دارند.
- پاسخ‌های متافیزیکی به پرسش‌های [16] فیزیکی، خود زمینه‌ساز جهان ثانویه و تخیلی در داستانهای آسیموف به شمار می‌روند.
- با برداشته شدن و فرو ریختن مرزهای بین فیزیک و متافیزیک و ادغام مشخصه‌های ساختاری و ماهوی آن‌ها در یکدیگر، توانمندی، گستره و عمق نیروی تخیل خلاق در آثار آسیموف فراتر از محدوده‌های رایج در داستانهای علمی‌تخیلی رفته و با رازوارگی عرفانی پیوند می‌خورند.
- جهان ثانویه‌ی آسیموف که خود مرهون نادیده انگاشتن یا عبور از قوانین حاکم بر جهان اولیه‌ی واقعاً موجود است، از یک طرف به رازوارگی عرفانی پهلو می‌زند و از طرف دیگر به این فضا، انسجام ساختاری و انداموارِ پدیده‌های علمی را می‌بخشد (قوانین علمی را آن گونه که نمی‌توانند باشند، بیان می‌کنند).
- آسیموف اجزای بی‌شماری را با رشته‌های نامریی تفکری منطقی به گونه‌ای در رابطه‌ی متقابل با یکدیگر قرار می‌دهد که به کلیتی یکپارچه منتهی می‌گردند؛ کلیتی که هستی می‌یابد و نظام جهان‌گونه (و ثانویه) خود را مرهون خالقی می‌شود که در همه‌ی ا جزای این جهان عظیم و سرگیجه‌آور نشانی از اندیشه‌ی خود بر جا گذارده است.
- پاره‌ای از آثار آسیموف مخاطب را در وضعیتی قرار می‌دهند که به آن یا کمتر اندیشیده یا آن که نخواسته یا نتوانسته است که بیاندیشد. او به ما که در تجربه‌ی زندگی روزمره‌مان نتوانسته‌ایم همواره حقیقت و واقعیت را فهم، و استناد به آن‌ها را آویزه‌ی ذهن خود کنیم، می‌آموزد که چگونه چاره‌ای فانتاستیک و تخیلی برای غفلت‌های خود بیابیم.
آدم- ماشین به مثابه سوژه و شخصیت داستانی
در داستان «اتصال الف را به قسمت ب وصل کنید »[2] برای فائق آمدن بر مشکلات ناشی از مونتاژ و اتصال دستی تجهیزات و تأسیسات ایستگاهی فضایی، زمین روباتی را طراحی و برای دو فضانورد ساکن آن ارسال می‌کند که مغز «پوزیترونیکی» آن از دستورالعمل چگونگی سر هم کردن هر نوع دستگاه مجزا و سرهم‌بندی نشده‌ای در دنیا انباشته است. روبات مونتاژگری که از پانصد قطعه‌ی مجزا و یک برگه‌ی دستورالعمل دوپهلو و نامفهوم برای سرهم کردن خودش تشکیل شده است[!] این داستان کنایه‌ای دارد هم برناتوانی انسان در برابر ماشین، و هم بر وابستگی «انسان- ماشین» به انسان، مقوله‌های به هم پیوسته‌ای که موضوع و بن‌مایه‌های اصلی داستانهای «روباتیک» آسیموف را تشکیل می‌دهند. داستان‌هایی انباشته از انواع دغدغه‌های بشری به خاطر توسعه‌ی روزافزون توانایی‌های انسان- ماشین‌ها، و شوق رقابت‌آمیز روبات‌ها برای قطع وابستگی به انسان از طریق افزایش دادن توانایی‌های بشری خودشان (تجمیع اضدادی متناقض). به طور یقین پی‌آمدهای رفتاری و خصلتی ناشی از چنین شوقی، غالب این روبات ها را به شخصیت‌های اصلی داستان‌هایی مبدل کرده است که خصائص ویژه و نوظهور روباتیک، برجسته‌ترین وجه مشخصه‌ی آن‌ها است. شخصیت‌هایی که به نحو ساختارمندی پردازش داستانی شده‌اند و جزیی مهم و قابل تأمل از نظام تخیلی و جهان ثانویه‌ی داستانهای علمی‌تخیلی آسیموف به شمار می‌روند:
اضطراب روبات«ای- ال» (در داستان «سرگردانی ربات ای- ال 76») [2] وجهی از شخصیت این روبات را به نمایش می‌گذارد که نشان دهنده‌ی فراتر رفتن او از حد قابلیت‌ها و توانایی‌هایی است که مطابق برنامه از وی خواسته شده و انتظار می‌رفته است. او که تنها برای کار کردن در شرایط اقلیمی ماه و راه‌اندازی سیستم «دیزینتو»ی آن‌جا طراحی شده است، به دلایلی نامعلوم از سفر با سایر نمونه‌های همجنس خود به کره‌ی ماه باز می‌ماند و روی زمین سرگردان می‌شود، و این در شرایطی که با بیش از هفتاد و پنج میلیارد داده‌ی حسی متفاوت از آن چه او آمادگی تجزیه و تحلیل آن را دارد، روبرو است. ای- ال 76 بهت‌زده از رنگ آبی آسمان (آسمانی که می‌بایستی سیاه باشد) و سبزی زمین و ساقه‌های بلند گل‌های سرخ و آب‌های آبی‌رنگ و جاری و آدم‌هایی که لباس فضایی بر تن ندارند و وحشتزده، یا از او فرار کرده یا که به او شلیک می‌کنند، در مسیر خود و در دل جنگل‌های نزدیک شهر هانافورد در ایالت ویرجینیا، به کلبه و کارگاه تعمیرکاری به نام «پین راندولف» می‌رسد. مقابل پین که از ترس قبض روح شده، زانو به زمین می‌گذارد و می‌پرسد:
«چرا بقیه از من فرار می‌کنند؟»
... و با لحن غمناکی ادامه داد: «حتا یکی از آن‌ها به طرف من شلیک کرد، اگریک اینچ پایین‌تر زده بود، پوست شانه‌ام خراش بر می‌داشت.»
روبات پریشان‌حال با صدایی غیرعادی به راندولف می‌گوید:
«ساعت‌هاست دارم پی کسی می‌گردم که بتواند دیزینتوی مرا نشانم دهد. اما همه فرار می‌کنند، حتماً تا حالا هیأت اجرایی به خاطر عقب افتادن برنامه‌ها حسابی از دستم عصبانی شده.»
«پین»، تعمیرکار لوازم خانگی، وقتی پی به ماهیت و هویت تخصصی این روبات می‌برد، به طمع تحویل دادن او و گرفتن جایزه می‌افتد. از این رو سعی می‌کند به نحوی از انحا ای- ال را در تعمیرگاه نگه دارد و پلیس و مقامات محلی را برای دستگیری او خبر کند. اما ای- ال 76 که فکر می‌کند در کره‌ی ماه به سر می‌برد (و هیچ تصوری از زمین ندارد) اصرار دارد به «ایستگاه قمری 17» برود و هر چه زودتر مشغول کار شود. نهایتاً در اوج سرگردانی و بدگمانی و با مطالعه بر روی انبوه پنجاه تنی آت و آشغال‌ها و قطعات و لوازم از کار افتاده‌ی کارگاه پین، تصمیم می‌گیرد همان‌جا و با همان خرت و پرت‌ها دست به کار ساختن دیزینتویی بشود که به خاطر آن طراحی شده است:
«من به تو چه گفتم؟ همین‌جا یک دیزینتو خواهم ساخت.»
زبان پین بند آمد. گفت: «فکر نمی‌کنم بتونی یکی بسازی.»
«در این‌جا وسایل ساختن یک دیزینتو موجود است. من می‌توانم.»
پافشاری ای- ال 76 بر مأموریت‌هایش، او را در مسیر کسب خصلتهای منحصر به فردی فراتر از آن چه که برای آن طراحی و برنامه‌ریزی شده است، قرار می‌دهد. این تحول و دگرگونی همان نقطه‌ی سرآغازی است که انسان- ماشین‌ها را از موجوداتی ابزاری به شخصیت‌هایی خودمختار و در عین حال منحصر به فرد (داستانی) مبدل می‌نمایند. به نظر می‌آید در آثار آسیموف برای گسترش دامنه و عمق تحولات و خصلتهای شخصیتی روبات‌ها، حدی مفروض و متصور نیست. توسعه و جهش‌های روباتیک، چه آن‌ها که با دخالت انسان به وقوع می‌پیوندند و چه آن دسته که بر اثر فعالیت و توانایی‌های (معمولاً خارج از کنترل انسان) خود روبات ها رخ می‌دهند، در نهایت سبب می شود تا سوژه‌ی داستانی که پیش از این همواره با مفاهیم انسانی سر و کار داشته، به مفاهیم و اموری صرفاً روباتیک نیز گرایش پیدا کند. نگاه به جهان از دریچه‌ی چشم یک روبات اگر چه با مسایل انسانی ارتباطی ناگسستنی پیدا می‌کند، اما خود حامل مفاهیم جدید و صرفاً روباتیکی است که دست بر قضا مهمترین آن همانا نیاز شدید به «احساس کردن انسانی جهان» توسط روبات‌هاست (قوانین رو به گسترش روباتیک محدودیت‌هایی را به صورت بنیادی و ساختاری در طراحی روبات‌ها الزامی می‌کنند که خود شکل دهنده‌ی دنیا و نگاه ویژه‌ی آن‌ها به جهان می‌گردد). این تمایل روبات‌ها به احساس کردن انسانی جهان در برخی داستانهای آسیموف سبب ترس و دلهره‌ی انسان‌ها و برانگیختن واکنش منفی در آن‌ها می شود. قوانین رو به گسترش روباتیک اگر چه بر وظایف و تعهدات روبات‌ها درقبال انسان (به مثابه خالق و به وجود آورنده‌ی آن‌ها) مؤکد گردیده است، اما از همین طریق و صورت نقیضی، به نگاه هستی‌شناسانه‌ی آن‌ها به جهان و به درک موقعیت و جایگاهشان در آن، شکل می‌بخشد.
در داستان «روبات خواب می‌بیند» [2] روبات «ال وی ایکس-1» به «لیندا راش»، طراح و سازنده‌ی خود اعتراف می‌کند که خواب می‌بیند. لیندا وحشتزده مسئله را برای سرپرست خود، «پرفسور کالوین» مطرح می‌کند. پس از آن که پرفسور متوجه می‌شود لیندا در طراحی مغز پوزیترونیکی روبات از هندسه‌ی فراکتالی استفاده کرده است، با الویکس وارد گفتگو می شود و از او می‌پرسد:
«از کجا میدانی که خواب می‌بینی؟»
«دکتر کالوین، در هنگام شب، وقتی همه جا تاریک است، ناگهان روشنایی به وجود می‌آید؛ درحالی که علتی برای پدیدار شدن روشنایی نمی‌بینم، چیزهایی می‌بینم که ارتباطی به آن چه من به عنوان واقعیت تصور می‌کنم ندارند.»
الویکس که هم از فرهنگ لغات انسانی برخوردار است و هم براطلاعات مربوط به جایگاه روبات‌ها در عالم هستی اشراف یافته است، طی عمر ده روزه‌ی خود متوجه شده است که هم‌نوع‌های او در معادن اعماق زمین، زیر تشعشات و گرمای شدید خورشید، در کارخانه‌ها، در اعماق دریاها و در درون فضا به سختی به کار مشغولند و بر اثر زحمت و کار پرمشقت خسته و فرتوت شده‌اند و او در خواب می‌بیند که دارد برای آن‌ها آرزوی استراحت می کند. زمانی که پرفسور کالوین به الویکس یادآوری می‌کند که روبات‌ها خسته و رنجور نمی‌شوند و نیازی به استراحت هم ندارند، الویکس ضمن تایید حرف پرفسور می‌گوید که او فقط دارد از خواب‌هایش می‌گوید، خواب‌هایی که در آن این طور به نظر او می‌رسد که روبات‌ها باید از موجویت خود حفاظت کنند. بحث به «قانون سوم» [17] کشیده می‌شود و الویکس عنوان می‌کند که در خواب او قانون سوم تنها با بیان حفظ موجودیت تمام می‌شود و اشاره‌ای به «قوانین اول و دوم» ندارد. الویکس از یک طرف به صورت بنیادی و ذاتی، صادقانه پرده از راز خواب‌های غیرمعمولش بر می‌دارد، و از طرف دیگر به بهانه‌ی خواب دیدن به صورت غیرمستقم قوانین سه گانه را مورد انتقاد و چالش قرار می‌دهد. او با این برخورد خود نمونه‌ای کامل از کاراکتر روباتیک را به نمایش می‌گذارد. به هر صورت با این اعتراف معصومانه روشن می‌شود عمل خارج از قاعده‌ی لیندا در طراحی الویکس، لایه‌ای از تفکر را در مغز روباتی او آشکار کرده است (لایه‌ای از ضمیر ناخودآگاه که لزوماً تحت کنترل قوانین سه گانه قرار ندارد) که ممکن بوده تا خطر به مرحله‌ی بحرانی نرسد، کشف نشده باقی بماند.
«...در خواب به نظرم می‌رسد که سرانجام مردی ظاهر شد.»
«یک مرد؟ و نه یک روبات؟»
«بله دکتر کالوین، و آن مرد گفت بگذارید مردم من بروند!»
...«منظورش از مردم من روبات‌ها بودند؟»
«بله. در خواب من این طور بود.»
«آیا تو آن مرد را شناختی؟..»
«بله. من آن مرد را شناختم.»
«او چه کسی بود؟»
«آن مرد من بودم دکتر کالوین.»
سوزان کالوین بلافاصله تفنگ الکترونی خودش را بالا برد و شلیک کرد. دیگر الویکس وجود نداشت.
مرگ الویکس (و به تعبیر جمله‌ی پایانی داستان، نابودی وی) اثر دوگانه‌ای بر مخاطب می‌گذارد. چرا که حد برخورداری او از خصلتهای انسانی، حدی متعالی و رشد یافته است. شلیک به الویکس، می‌تواند شلیک به صداقتی روباتیک و عواطف شبه‌انسانی محسوب شود که یک روبات از خویشتن و آن هم در خواب بروز داده است (عواطفی که در اساس خود انسان مسبب شکل‌گیری و بروز آن بوده است)، و به دلیل غیرقابل کنترل شدن احتمالی، با آن برخورد شده است. این دوگانگی به همان اندازه که شخصیت‌های روباتیک را از نظر خصلتی در موقعیت ویژه‌ای قرار می‌دهد، بر مسایل و مصائب شخصیت‌های انسانی هم مؤکد گردیده (از جمله گرایش به قدرت، کنترل و سلطه بر امور) که همواره و در طول حیات بشری، انسان با آن درگیر بوده است.
داستان «کال»[2]، که داستانی است با قابلیت‌های ساختاری ویژه، فصل تازه و حساسی از رابطه‌ی روبات‌ها و انسان‌ها را ورق می‌زند. در این‌جا شخصیت مقابل روبات نه یک دانشمند یا نظام توسعه یافته‌ی علمی- صنعتی، و نه یک فضانورد یا نظام جهانی فضانوردی، که داستان‌نویس و انسان هنرمندی به نام «نورثروپ» است که با تن دادن به گرایشات و وسوسه‌های فردی روبات خدمتکار خود، در کشاکشی ظریف و جدی با او قرار می‌گیرد. کال که به هنگام سفارش ساخت، صاحب نویسنده‌اش در طراحی او نقش داشته، اکنون تمایل به نویسندگی پیدا کرده است. راوی داستان ِکال همین روبات است و روایت از زبان او و از منظر اول شخص[18] بیان می‌شود وبه دلیل خصلت درونی نحوه‌ی بیان و دیدگاه روایی آن، باورپذیرتر از آنی که به واقع باید باشد، شده است:
من روبات چندان پیچیده‌ای نیستم. اربابم یک روبات پیچیده لازم ندارد. او فقط کسی را می‌خواهد که ریخت و پاش‌هایش را جمع کند، پرینترش را به کار بیندازد، دیسک‌هایش را مرتب کند و از این کارها انجام دهد.
راوی داستان از عواطف و خودآگاهی روباتیک و احساس تعلق بالایی به موضوع مأموریت خود، که خدمتگذاری به ارباب ثروتمند ونویسنده‌اش است، برخوردار می‌باشد:
به من می‌گوید کاری انجام دهم، و من انجامش می‌دهم. می‌گوید شکر خدا تو همان کاری را انجام می‌دهی که از تو خواسته‌ام. البته که من هر کاری را که گفته شود انجام می‌دهم. مگر کار دیگری هم می‌توانم بکنم؟ دلم می‌خواهد اربابم خوشحال شود... ضربه‌ای به شانه‌ام می‌زند و می‌گوید خوب است کال، خوب است. خوشم می‌آید... می‌گویم متشکرم. شما هم باعث می‌شوید من احساس خوبی داشته باشم.
این تعلق خاطر به ارباب به حدی است که کال احساس می‌کند دلش می‌خواهد مثل او نویسنده باشد، مثل او به هنگام نوشتن خوشحال و راضی باشد. چون نمی‌داند نویسنده بودن چیست، او را سوال‌پیچ می‌کند، تا این که بالاخره با ابراز تمایلات و عواطف و خواست‌های خود توجه ارباب را به این مسأله جلب می‌نماید:
می‌گوید، تو کنجکاو شده‌ای کال.
می‌گویم، معنی این کلمه را نمی‌دانم.
می‌گوید، یعنی می‌خواهی بدانی، چون دلت می‌خواهد که بدانی.
او می‌گوید، نوشتن یعنی سر هم کردن داستانی که من در مورد افرادی تعریف می‌کنم که کارهای متفاوتی انجام می‌دهند و اتفاقات متفاوتی برایشان می‌افتد.
می‌گویم، از کجا می‌فهمید آن‌ها چه کارهایی انجام می‌دهند وچه اتفاقاتی برایشان می‌افتد؟
می‌گوید، از خودم می‌سازم کال، آن‌ها واقعی نیستند، در این‌جا (به سرش اشاره می‌کند) تصورشان می‌کنم.
انتخاب دیدگاه و منظر اول شخص در این داستان امری اتفاقی نبوده، که انتخابی با معنای داستانی مشخص است که مؤکد کردن توانایی‌های ذهنی و عاطفی کال، به مثابه شخصیتی داستانی، از طریق واگذاری امر روایتگری داستان از جانب نویسنده (آسیموف) به اوست. اتخاذ چنین دیدگاهی باعث شده تا کال مستقیماً مکنونات درونی خود را، فرآیند کسب توانایی‌های فردی‌اش را آشکار، و از این دو مهمتر، مخاطب خود را به پنهانی‌ترین گوشه‌های ذهن، شخصیت و احساسات (پوزیترونیکی) خودش هدایت و دعوت کند. نورثروپ که یک پلیسی‌نویس است، به وی می‌گوید داستانهای او در مورد مردمی است که به بقیه صدمه می‌زنند. او به کال می‌گوید که سرشت موجودات انسانی بر خلاف روبات‌ها توسط قوانین (سه گانه) روباتی ساخته نشده است و به همین دلیل انسان‌ها می‌توانند اگر دلشان بخواهد به انسان‌های دیگر صدمه برسانند:
«...در داستانهای من افرادی که خطا می‌کنند، تنبیه می شوند. آن‌ها را به زندان می‌فرستند و همان‌جا نگه می‌دارند تا نتوانند به باقی صدمه بزنند.»
می‌پرسم آن‌ها زندان را دوست دارند؟
«معلوم است که نه. نباید دوست داشته باشند. ترس از زندان مانع انجام خطاهای بیشتر می‌شود.»
می‌گویم ولی زندان هم اگر باعث حس بدی در مردم شود، اشتباه است.
آبشخور حساسیت‌های متنوع روباتیک و شخصیتی کال نسبت به صدمه زدن انسان‌ها به یکدیگر، تنیبه مجرمین و خطاکاران، و ترس مردم از زندان، چه بر اثر لحاظ شدن قوانین حاکم بر طراحی و ساخت روبات‌ها باشد و چه به واسطه‌ی تأثیراتی که به هنگام طراحی از ارباب نویسنده‌ی خود پذیرفته، از ویژگی‌های منحصر به فرد (و روباتیکی) نشأت می‌گیرد که بنیان آن بر قوانین روباتیک استوار است. نورثروپ پس از آن که اشتیاق کال را در پس سیاه‌مشق و چرت و پرت‌های او (که با استفاده‌ی بدون اجازه از ماشین تحریرش نوشته است) می‌بیند، تصمیم می‌گیرد دوباره وی را برنامه‌ریزی، و برای نوشتن آماده کند. کال به وسیله‌ی تکنیسین سازنده‌ی خود مجدداً برنامه‌ریزی می‌شود. پس از آن داستانی می‌نویسد که مملو از غلط‌های املائی و ساختاری است. نورثروپ ضمن مجهز کردن کال به فرهنگ لغات، اصول اولیه‌ی داستان‌نویسی را به او آموزش می‌دهد. کال داستانهای اربایش را هم در این گیر و دار می‌خواند. دومین داستان کال با وجود اندکی مشکلات ساختاری، اثری قابل تأمل از آب در می آید. نورثروپ متوجه می‌شود قوانین روباتیک، همان قوانین بنیادی که کال بر اساس آن‌ها طراحی شده است، سد راه وی در نوشتن داستانهای پلیسی است و موجب نگرانی او در باب مجازات مجرمین شده است:
«باید نگران باشم قربان!»
«می‌دانم که باید نگران باشی، به همین خاطر است که فکر می‌کنم نباید داستان های جنائی بنویسی.»
«پس چه چیز دیگری می‌توانم بنویسم قربان؟»
«بگذار در موردش فکر کنم.»
اگر چه کال بعنوان یک روبات ملزم به اطاعت از ارباب خودش است، ولی کال ِنویسنده خوشش نمی‌آید که به او بگویند چه بنویسد و چه ننویسد. به هر صورت آقای نورثروپ از تکنسین سازنده‌ی کال می‌خواهد که به او توانایی طنز ببخشد تا شاید کال بتواند داستانهای هجوآمیزی بنویسد که قوانین روباتیک کمتر مانع کارش باشند. ضمناًً نورثروپ به تکنسین اشاره می‌کند که دو نفر پلیسی‌نویس نمی‌توانند زیر یک سقف زندگی کنند! اندک زمانی پس از آن که تغیرات لازم به وسیله‌ی تکنسین صورت می‌گیرد، کال متوجه می شود که هیچ قانون و قاعده ای بر رفتارهای انسانی حاکم نیست. نیرویی آن‌ها را به عدم تبعیت از قوانینی که خودشان بنا می‌گذارند، وا می‌دارد. به نظرش آدم‌ها موجودات پریشان و سردرگمی می‌رسند که کسی باید به آن‌ها بخندد. انسان‌ها در نظر او احمق می‌رسند. احساس می‌کند که اکنون معنی خنده را به خوبی می‌فهمد؛ آن قدر که صدایش را هم می‌تواند در آورد، ولی ترجیح می‌دهد بی صدا و در درونش بخندد. طرح کلی یک داستان، حول قواعد رفتاری انسان‌ها در ذهنش شکل می‌گیرد. طرحی که در آن انسان‌ها از پایبندی به قواعدی که خود بنیان می‌نهند، سر باز می‌زنند. خیلی زود پی می‌برد از هم‌نوع‌های خود نمی‌تواند در این داستان استفاده کند، چرا که روبات‌ها موجودات مسخره‌ای به شمار نمی‌آیند؛ آن‌ها می‌توانند به جنبه‌ی طنزآمیز داستان او لطمه بزنند. او به شخصیتی فکر می‌کند که می‌تواند تکنیسین انسان‌ها باشد، موجودی خارق‌العاده که توانایی تغیر رفتار انسان‌ها را دارد. وضعیتی که به نظر کال می‌تواند به وضوح نشان دهد که انسان‌ها چقدر بی‌عقل هستند. داستان کال (داستانی مستقل از داستان اصلی و در دل آن زیرعنوان «کاملاً رسمی» و تحت نام مستعار«افروزین دوراندو») شکل می‌گیرد: داستان یک اشراف‌زاده‌ی اطوکشیده و پرنخوت بوستونی به نام «وینتروپ کارور کابول» که در چنان سطحی از پارسایی اشرافی به سر می‌برد که همواره برای تحمل خفقان پیرامون خود، ماسک اکسیژنی همراه دارد[!]. داستان وینتروپ از زبان «جورج» دوست راوی (و معاشر با وینتروپ) نقل می‌شود؛ در نتیجه‌ی حضور کال در متن (حضوری که در دو نوشته‌ی قبلی او محسوس و برجسته بوده است) چه به عنوان نویسنده و چه به عنوان روبات، با استفاده از مکانیزم روایت در روایت[19] (یکی روایت راوی و جورج که در حال غذا خوردن در یک رستوران شیک مشغول گپ هستند، و دیگری داستان وینتروپ که از زبان جورج برای راوی نقل می‌شود) به صورتی حرفه‌ای، به حاشیه رانده شده است. داستان از آگاهی و تسلطی بی‌نظیر بر جزئیاتی از آداب و سنن جامعه‌ی اشرافی نیمه‌ی نخست قرن بیست آمریکا و ایالت بوستون از سوی کال خبر می‌دهد. طنزی گزنده در بی‌هویتی و بی‌ریشه‌گی این جامعه که تا حد پارسایی در آداب و قواعد لباس پوشیدن، غذا خوردن و رقصیدن گرفتار آمده‌اند. اما جورج با احضار و با کمک «روحی شرور» و بند انگشتی به نام «آزازل» [20] (روحی که نقش تکنیسین مورد نیاز کال را برای دستکاری مغز انسان‌ها و ایجاد تغییر در آن‌ها عهده‌دار است) سبب تغییرات بنیادین، و بروز بی‌بند و باری مفرط وینتروپ (نقطه‌ی مقابل رفتارهای اشرافی او) می‌گردد. حسادت نورثروپ، ارباب ِنویسنده‌ی کال، پس از خواندن داستان کاملاً حرفه‌ای وی تحریک و در نتیجه به از بین بردن قابلیت‌های نویسندگی او و باز گرداندنش به نقطه‌ی اول کمر همت می‌بندد. تکنسین را خبر می‌کند و در برابر کال متوقف شده اما هوشیار، داستان کال را به او می‌دهد تا بخواند:
«خب عالی است. فکر کنم بتوانید منتشرش کنید.»
«این طور فکر می‌کنی؟»
« بله...شما یک روبات میلیون دلاری دارید. کاش مال من بود.»
«واقعاً؟ اگرهمچنان به نوشتن ادامه دهد و هر بار پیشرفت کند چی؟»
«آها! فهمیدم چی باعث ناراحتی‌تون شده. می‌ترسید از شما جلو بزند.»
«جداً نمی‌خواهم نقش دست دوم روبات خودم را بازی کنم.»
«...به او بگوئید دیگر ننویسد.»
«نه. کافی نیست. می‌خواهم او به جایی بر گردد که قبلاً بود.»
تکنسین ابتدا سرباز می‌زند و سپس در قبال دریافت دستمزدی کلان، اجرای عملیات بازگشت را به روز بعد موکول می‌کند. کال در موقعیت دوگانه‌ای قرار می‌گیرد. از ی کطرف دلش می‌خواهد جلوی بی‌رحمی ارباب را نسبت به خودش بگیرد، و از طرف دیگر قانون دوم روباتیک او را ملزم به اطاعت از دستور ارباب و ماندن در فرو‌رفتگی و توقف می‌نماید. قانون اول هم او را به گونه‌ای ملزم کرده است که نمی‌تواند به نورثروپ ِ بخیل و زورگو آسیبی برساند.
«حس می‌کنم باید به خودم فکر کنم و اگر لازم باشد، این زورگو را بکشم. کار آسانی است و می‌توانم کاری کنم که شبیه تصادف به نظر برسد. هیچ‌کس باورش نمی‌شود که روبات بتواند به یک انسان صدمه بزند... بعد می‌توانم برای تکنسین کار کنم. او خصوصیات مرا تحسین می‌کند. می‌داند که می‌توانم پول زیادی برایش بسازم... چیزی در من هست که برایم از آن سه قانون بیشتر اهمیت دارد. چیزی فراتر از هر چیزی که بتواند جلویم را بگیرد... من می‌خواهم یک نویسنده شوم.»
به عبارت دیگر کال درصورت عملی کردن افکارخودش، در بی‌رحمی پای خود را نه تنها در جای پای ارباب، بلکه قدمی فراتر از او خواهد گذارد. او در جدالی درونی بین تبعیت از قوانین روباتیک و روبات ماندن، یا عبور از این قوانین و دست زدن به جنایت و پیوستن به لذت‌های انسانی (حاصله از خلاقیت‌های ادبی!)، به نظر می‌آید دومی را انتخاب کرده است. کال با حمایت مالی ارباب خود و توانایی‌های تکنسین سازنده‌اش (شیطان مدرن و تکامل یافته؛ همزاد آزازل، شخصیت فانتزی خودش) از بنیادی‌ترین خصلتهای انسانی برخوردار شده است و به انسانی تمام عیار مبدل گردیده است، همان انسانی که - همچون نورثروپ پلیسی‌نویس - هیچ قانون و قاعده‌ای بر رفتارهایش حاکم نیست (از یک طرف کوشش می‌کند تا کال توانایی نویسندگی پیدا کند، و از طرف دیگر وقتی کال موفق به خلق داستانی حرفه‌ای می‌گردد، او را سد راه خود می‌شمرد و تصمیم می‌گیرد تا نیروی خلاقه‌ی وی را با بی‌رحمی تمام در نطفه نابود کند)؛ انسان پریشان و سردرگمی که به قول خود کال باید به او (به رفتار هجوآمیز و مسخره‌ی او) خندید. آیا کال به نیروی وسوسه‌گر و شیطانی درونش تسلیم می‌شود، یا آن که نورثروپ، کال تحول یافته را نابود و به عقب می‌راند؟ نقش تکنسین (شیطان مدرن) در این بین به چه سمتی میل پیدا خواهد کرد؟ این سوال و سوال‌های دیگری که بر اثر چگونگی ساختار پایانی و پایان‌بندی باز داستان شکل گرفته، واکاوی اندیشه‌های نهفته در داستان را نشانه رفته‌اند.
وجود قوانین سه گانه‌ی روباتیک در مطلع داستان «قانون اول» [2] تأکیدی است بر زندگانی از پیش برنامه‌ریزی شده و محتوم روبات‌ها، حتا اگر همچون « ِما- دو»، روبات مدل«ام- اِی» پس از احساس باروری، بارور و مادر شده باشد؛ همه‌ی انواع هم‌مدل او می‌توانند به گناه توجه «اِما» به نوزادش و نجات او از مرگ (که به بی‌توجهی او به جان راوی داستان انجامیده است)، از رده‌ی تولید خارج و نسلشان نابود و منقرض گردد. بر بستر این تضاد و از دریچه‌ی این کشمکش ناگزیر است که مرز ظریفی بین وجوه خصلتی روبات‌ها و جنبه‌های شخصیتی انسان‌ها شکل می‌گیرد که موجبات شکسته شدن انحصار انسان و وجوه انسانی انسان درکانون داستانهای مدرن گردیده است.
خلاصه :
- خصلتهای بنیانی انسانی و جنبه‌های بنیادی روباتیک ِشخصیت‌های داستانی آسیموف، همچون جمع اضدادی در ستیز، عمده‌ترین کنش‌ها و در نتیجه برجسته‌ترین خصائص انسانی یا روباتیک داستانهای وی را شکل می‌دهند.
- سوژه‌ها و شخصیت‌های داستانی (فارغ از ماهیت انسانی یا غیرانسانی – گیاه، حیوان و شیء بودن – شخصیت‌های خود) که تا پیش از خلق داستانهای روباتیک آسیموف همواره با مقولات بنیانی انسانی سر وکار داشتند، پس از آن به مفاهیم نوظهور روباتیک نیز آراسته گردیده‌اند. مفاهیمی که اگرچه با مسائل انسانی ارتباطی ناگسستنی دارند، اما خود بنیادهای تازه و صرفاً روباتیکی را بنا نهاده‌اند.
- نگاه روباتیک به جهان (مرتبط با قوانین رو به گسترشی که محدودیت‌های بنیادی و ساختاری را در طراحی روبات‌ها الزامی می‌نماید) نگاه ویژه‌ای است که مختصات فراانسانی و متفاوتی دارد، و مهمترین آن همانا نیاز شدید روبات‌ها به احساس کردن انسانی جهان و کسب خصلتهای خالق خودشان می‌باشد، تناقضی آشکار که شخصیت‌های روباتیک را در موقعیت ویژه قرار می‌دهد [آن‌ها برای دستیابی به نشانه‌ها و توانایی‌های خالق خود، به ستیز و نبردی آشکار با او ناگزیر می‌شوند]، و به همان اندازه شخصیت‌های انسانی را نیز برای حفظ قدرت، سلطه و کنترل‌شان بر امور، تا مرز نابودی مخلوق خود پیش می‌راند.
- مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ی قوانین روباتیک همچون قلب تپنده‌ی داستانهای آسیموف، از یک طرف به وجدان عمومی و معصومیت روبات‌ها شکل داده و هویت بخشیده‌اند، و از طرف دیگر در ترکیب با ساخت و مأموریت‌های متفاوت و متنوع (خلقت متکثر) آن‌ها، به پیدایش ده‌ها شخصیت متنوع و پیچیده‌ی روباتیکی منتهی شده است که خود اجزاء و نمونه‌های بارزی از جهان و نظام هستی‌شناسانه و ثانویه‌ی داستانهای او به شمار می‌روند.
- تعلق، وفاداری، پافشاری و تعصب در به انجام رساندن صد درصدی و تمام عیار مأموریت‌ها (اهدافی که روبات‌ها برای انجام آن‌ها برنامه‌ریزی شده‌اند) خود یکی از دلایل تکامل یا جهش‌های روباتیکی است که روبات‌ها را از موجوداتی ابزاری به شخصیت‌هایی خودمختار و خودبسنده و منحصر به فرد داستانی مبدل می‌نماید.
- در داستانهای آسیموف توجیهات نظری برای اعمال قوانین یک طرفه‌ی روباتیک (که در اساس از قوانین دوران برده‌داری استخراج شده است و پوششی است اخلاقی بر ترس انسان از خودبسنده شدن و فردیت مخلوق خودش) بر مصنوع بودن روبات‌ها استوار گردیده‌اند. این قوانین در برخورد با تکامل و جهش‌های روباتیک به سوی کسب هر چه بیشتر خصلت‌ها و توانایی‌های انسانی، با نوعی تناقض روبرو هستند. تناقضی که خود هم علت، و هم معلولی ناشی شده از اعمال همین قوانین به شمار می‌رود.
- ذات متفاوت و متعارض انسان‌ها و روبات‌ها [برای نمونه: انسان‌ها بر خلاف روبات‌ها اگر بخواهند می‌توانند به انسان‌های دیگر یا به روبات‌ها صدمه بزنند یا آن که قوانین، قواعد، آداب و مناسکی را که خود بنیان گذارده‌اند، نادیده گرفته و زیر پا بگذارند] سرچشمه‌ی درگیری، کشمکش و کنش و واکنش‌های داستانی در آثار روباتیک آسیموف به شمار می‌روند.
نتیجه:
در داستانهای آسیموف علاوه بر این که مجموعه نظریه‌های به هم پیوسته‌ی علمی وعلمی‌تخیلی در جای کاراکتر یا واقعیت واحد در ساختار داستان کوتاه نشسته‌اند، بر خلاف داستانهای کوتاه ِ منتسب به جریان اصلی، که لحظه‌ی شخصیت یا واقعیت واحدی را بازتاب می‌دهند (همانند رمان‌ها)، مسیر تحول و تغییر کاراکتر و واقعیت را نشانه می‌روند، از این رو است که بیش از آن‌ها متأثر از آبشخوری فلسفی و ایدئولوژیک می‌باشند. چنین تأثیری زمانی با وضوح بیشتری خود را نشان می‌دهد که متوجه می‌شویم جهان ثانویه و تخیلی مستتر و محاط بر داستانهای آسیموف خود نتیجه و محصول عبور او از قوانین جهان اولیه و متمایل شدن وی به رازوارگی ایدئولوژی عرفانی است. نمونه‌ی دیگری از همین امر را می‌توان در مجموعه قوانین روباتیک او (که هم به وجدان عمومی شخصیت‌های روباتی او شکل داده‌اند، و هم در تلفیق با مأموریت‌های متنوع آن‌ها سبب خلقت متکثرشان گردیده‌اند) مشاهده کرد؛ شکلی بارز از برساخته شدن نظامی ثانوی، جامع و هستی‌شناسانه که از بستری ایدئولوژیک و فلسفی برخاسته است. قرن‌ها بود که سوژه‌ها و شخصیت‌های داستانی با مقولات انسانی سر و کار داشتند، تنها پس از خلق داستانهای روباتیک آسیموف است که این سوژه‌ها به مفاهیم نوظهور روباتیک هم آراسته شده‌اند.
پی‌نوشت‌ها:
[1] Transcendental
[2] تمام داستانهای آسیموف که در مقاله‌ی حاضر مورد استناد و اشاره قرار گرفته‌اند، به شرح زیر از سایت آکادمی فانتزی نقل شده است:
- بی‌ثباتی: برگردان محمد حاج‌زمان
- ابرنوترون: برگردان محمدرضا قربانی
- چپ به راست: برگردان شیرین سادات صفوی
- حلقه‌ای دور خورشید: برگردان شیرین سادات صفوی
- چشم ها فقط به درد دیدن نمی‌خورتد: برگردان حسین شهرابی
- آخرین سوال: برگردان حسین شهرابی
- سرگردانی روبات «ای- ال 76»: برگردان فرهاد اردکانی
- روبات خواب می‌بیند: برگردان محمد حاج‌زمان
- کال: برگردان شیرین سادات صفوی
- قانون اول: برگردان فرهاد اردکانی
[3] The Big Bang
[4] در زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر معمولاً قالب‌ها، ساختارها و تکنیک‌های هنری به الهه‌ای به نام مِتیس منتسب می‌شود، که در فارسی به «عقل فعال» برگردانده شده است: مِتیس الهه‌ای است که توانایی تبدیل کردن واقعیت به خیال و خیال به واقعیت را دارد.
[5] Irony
[6] Mythological Universe
[7] Mystical
[8] Fairy Tales
[9] Mythopoeia
[10] Entropy
[11] Anagogical/Mystical
[12] Challenge
[13] Fictional
[14] Imaginary/Unreal
[15] Hyperreal
[16] Problematic
[17] یک روبات تا جایی که قوانین اول یا دوم نقض نشوند، باید از موجودیت خود محافظت کند.
[18] First-Person narrator
[19] Frame-Narrative
[20] یکی از شخصیت‌های موجود در داستانهای فانتزی آسیموف – رجوع شود به داستان «شبِ آواز»، برگردان مهدی مرعشی، به نشانی آکادمی فانتزی.
